WELCOME (2016) /



There is a man praying besides me. It is clear that praying is the one thing highly respected by the authorities of this airport. He finished praying – it lasted 20 seconds. God must be closer here. Every since we left Paris, time has been going backwards. When we made our first scale, at the Casablanca airport, local time was one hour earlier than Paris. Dakar has a two hour difference compared to Paris. We arrived at the Dakar airport at 3h00 local time. Now it’s 5h28. I wonder what time is praying-time. The 20-second-prayer must have come around 5h00. What happens if you miss the 5h00 praying tour? Will it be taken into account, to ease my sentence, the fact that I was the only stray dog awake for the 5h00 prayer?

When I entered the room Gregorio ‘Senegal’ was already sitting on the couch next to mine. His luggage is completely wrapped in plastic with a blue inscription on the front – ‘Gregorio Senegal‘. It looks like Gregorio is the efficient type of man, concise. Two words are enough to separate his luggage from the incoming, uncontrolled, herd. Someone has just come to life from underneath of one of the blankets on the other couches. It is an officer, part of the great body of enforcers of the Dakar airport – an officer sleeping among the stray dogs. Maybe we all become stray animals in this place. I should go and look myself in the mirror again to document the inevitable change. How many hours (days?) have passed? I am starting to feel comfortable in this room, sat on this couch. S, when I sent her some photos of the room, said – ‘it looks like a decent place’. She is right, what is indecent about people kept imprisoned in a room as animals. This will not be the first time that it has happened in history, and, to be honest, it wouldn’t be fare to compare this small incident to real injustice – this is only a momentarily misunderstanding. This will be over before it reaches the special stage to be included in history – of whichever history. Gregorio Senegal is sleeping again.

The television that started as a background joke, is beginning to feel like a passive torture. When I arrived to the airport, I started to notice some signs of television being an important way of control here. (Isn’t it everywhere?) The guard that was in charge of the lines going to the migration booths was holding a remote control as if it was gun, a futuristic gadget capable of neutralizing great herds of people. Before I could fully understand this image – of the remote control as a futuristic weapon – I was brought to the head officer’s desk. His post looked particularly abandoned – a group of detached papers surrounding a half dead computer, no phones, no sign of a working tool. But then, there were the remote controls, ten of them, aligned as weapons ready to be used in case of a crisis – a rising of people hurdling to get into the country without a proper visa.

When I first sat on the couch the TV was showing some of the music videos that I loved during my adolescence. I joked with S that I felt home watching this group of videos. Little by little it started to slide in time until it hit some strange place where I didn’t recognize the singers anymore or the year of the song. The videos have stopped. Now the screen is showing a man sitting on a carpeted floor, dressed in white with a white hat, talking about something that looks very important to everyone in this country (or at least in this airport). The whiteness of his clothes underlines the perfection of his teeth. He looks like a serious man, like someone every Dakar inhabitant must be waiting to hear before the day starts. There are some random images shown in the background – photos of monuments. Is this a serious man only addressing the stray people of this airport? Is he saying something that I should know? He is reading something; maybe it is the list of people who have been granted permission to leave this room. Am I on this list? Even when we had the music videos, the TV was muted. Is like some surreal image from a film (TV is always muted in psychiatric hospitals). The serious man is bowing. He is not praying, he is just being emphatic about the seriousness of what he is saying.

6h11. Another man is now praying next to me, an officer. His praying is longer than the other man’s. Officers must report daily to God all the irregularities of the past night. The serious man on the TV screen seems to be saying to the officer what to say, how to pray, how to pronounce the proper words to address God. I still cannot hear the TV, but then, I am foreigner, an alien that has entered this holy place by the back door. The officer finished his praying, it lasted a couple of minutes, including a small promenade in the room. Another stray dog has risen from beneath the blankets. It is a woman, a female officer. Did she commit a fault and therefore she has been forced to sleep with dogs? Or illegal immigrants in this country are treated as sacred animals, as cows in India? Are we special? We are different but that doesn’t seem to suggest here that we are not allowed to sleep in the same room with the authorities. Another officer has come to life. Is Gregorio Senegal an enforcer of the (airport) law? He is clearly dressed like a civilian. Is he the chief? Should I talk to him and ask him to grant my permission to enter his country and stay until I finish my project? Serious man has been replaced by a serious woman.

One of the female officers is half dressed in the room. She seems to have finished her shift and to be, finally, heading home. She is putting some cream on the elbows. Little by little she needs to become a civilian again before she leaves the room this morning. Is she waiting for her time to pray? Should I tell her that two of her colleagues have already addressed to God some of the important facts of the night? There is a recurrent call in the airport speakers. Another half dressed female officer is turning into a civilian in front of me. She is folding her uniform. Is there a special group of officers in this airport that are hired to sleep among the prisoners? One of the female officers is preparing herself to pray. The recurrent altar consists on a couple of abandoned desks in the room. I am feeling sleepy. My teeth begin to feel dirty. I wonder what comes first for night prisoners, the urge to brush your teeth or the urge to shit.

I have been released! I have been granted permission to enter this country. (Well, I was already in the country, I have only been granted permission to leave the airport.) Gregorio Senegal and I go out thru the front door. We are no longer stray dogs, we are free. We have been welcomed to Senegal by some of the top authorities of this country, the Democratic Republic of the Dakar International Airport. I stay a couple of minutes more to finish my text, this night report that has allowed me to smell the feet of this country and, of course, to cherish Gregorio Senegal’s forever loyal company. The sun is out. Everything looks very familiar. Everything looks like my own country – the Dominican Republic. I feel like home. Welcome!


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ENSAYO DE UN ENSAYO.  /  Ensayo sobre los proyectos finalistas en el concurso para la construcción del Museo Histórico del Béisbol de la República Dominicana.

/ Essay about the projects presented on the architecture competition for the construction of the Historical Museum of Baseball of the Dominican Republic. /

/ Click here to view the print version of this essay /

I /

En el mes de septiembre del 2009, son convocados cuatro equipos de arquitectos locales (de la República Dominicana) para desarrollar una propuesta para la construcción del futuro Museo Histórico del Béisbol Dominicano. Los cuatro equipos invitados al Concurso son:

– la oficina Gustavo Moré;

– Mauricio Domínguez y Juan Mubarak;

– Franc Ortega y Rafael Álvarez; y,

– la oficina de Daniel Pons.

A finales del mismo año, es elegido ganador el proyecto presentado por la oficina del arquitecto Gustavo Moré.

En diciembre, Shaney Peña y yo contactamos a los cuatro equipos, explicándoles –mediante una carta- nuestra intención de redactar un ensayo sobre el tema; en este ensayo analizaríamos tanto las bases del Concurso como los proyectos resultantes. El producto final, el Ensayo sobre el Concurso del Béisbol Dominicano, sería publicado en abril del 2010, en la revista digital ochoymedioporonce (Shaney Peña).

Nuestra primera intención, aquella presentada en diciembre a los cuatro equipos participantes, era de, primero, publicar el Ensayo a principios de marzo del 2010, de manera que se iniciase un intercambio que sentara las bases para, posteriormente, su presentación en abril del mismo año. Esta presentación, entendíamos que debía llevarse a cabo en un entorno académico, de manera que este intercambio no quedara restringido al medio (arquitectónico) profesional local.

A esta propuesta de ensayo, Shaney Peña (Sh. Peña) y yo, obtuvimos respuestas de dos equipos, quienes mostraron su entusiasmo a la iniciativa de nuestro proyecto. Explicar las razones que motivaron las respuestas de estos dos primeros equipos, como aquellas causas por las cuales no conocimos (y aun no conocemos) el parecer de los otros dos equipos, hoy, no forman parte del objetivo central de esta conferencia. Sin embargo, la situación generada por esta respuesta parcial a nuestro proyecto, nos llevó a replantear ciertos aspectos del Ensayo, y, principalmente, su formato.

Después de releer varios puntos de la carta enviada en diciembre a los cuatro equipos participantes, resultaron evidentes dos cosas: de un lado, sólo el tiempo requerido para recopilar la información básica que permitiera comprender los respectivos procesos de concepción y evolución de cada una de las cuatro propuestas (todo aquel documento que arroje luz sobre su estructura inherente: la memoria descriptiva del proyecto, los planos del estado final, experimentaciones volumétricas, fotos de maquetas y modelos tridimensionales, bocetos, conceptos descartados, etc.), más el tiempo de enviarla, organizarla y digerirla, nos consumiría una gran parte de los dos meses previstos.

Del otro lado, en la carta donde explicábamos el proyecto del Ensayo a los cuatro equipos, pedíamos a estos últimos de enviarnos tanto la documentación entregada al jurado en el mes de septiembre, como el proceso de desarrollo de (cada) proyecto. Pero, situándonos en la posición de los cuatro equipos ¿quién, al recibir un correo, encuentra prudente entregar información profesional a dos desconocidos con una intención de proyecto (interesante o no) entre manos?[1]

En este punto cabe preguntarse: primero, qué implica el que un arquitecto entregue a un desconocido parte de su trabajo profesional para ser analizado, y, segundo, a cuál de estas dos figuras –el arquitecto o el crítico-desconocido- interesa finalmente que se realice este ensayo. Antes de responder a estas preguntas, resulta necesario mencionar las dos fuentes centrales desde donde parte el trabajo del crítico de arquitectura, o de arte en general: en un primer plano, el objeto mismo que se busca analizar, inalterado, antes de sufrir la deformación interpretativa derivada tanto de la observación analítica como de su vida en tanto que objeto histórico; y, en un segundo plano, la obra publicada sobre el objeto en cuestión. Lamentablemente, el crítico no elige su objeto de estudio basándose en su relación personal con el arquitecto o artista, sino, en el aporte de éste al desarrollo del arte en general. Además, visto que el trabajo del académico y el del profesional no están obligados a cruzarse, la mayor parte del tiempo existe la posibilidad de que no haya ningún parentesco o relación entre el artista-arquitecto y el crítico, o, dicho de otra manera, es muy probable que aquella persona que se encuentra en la posición de analizar un objeto cultural, por una razón u otra, interesante, sea, finalmente, un desconocido.

Entonces, para responder a la cuestión planteada anteriormente, de ¿a quién interesa este ensayo? Sencillamente, a ambos. Con ambos, me refiero tanto al arquitecto-artista como al crítico-académico. El medio escolar es el origen de ambos aspectos de la arquitectura, entrelazándolos, y creando una relación donde uno es constantemente dependiente del otro y viceversa. Para que exista arquitectura como disciplina, es necesario que su técnica y su desarrollo sean documentados y explicados, siendo el entorno académico el espacio donde se llevan a cabo ambas actividades, mediante el análisis continuo de la obra arquitectónica existente (construida o no). El oficio de la arquitectura, en tanto que arte, tiene un carácter empírico con el cual no tiene que lidiar la ciencia –que basa su estudio en la observación e interpretación de los fenómenos naturales-, por lo cual, su desarrollo depende fundamentalmente del estudio de la tradición y la posterior validación académica de su estructura primordial por medio de la crítica. Así, los dos objetivos principales de la crítica son: de un lado, dotar de un carácter científico la arquitectura y el arte en general, y, del otro lado, garantizar su desarrollo en el tiempo. De esta manera, podemos concluir que, sin el arte no existe la crítica, y viceversa.

II /

¿Qué quiere decir ‘Ensayo’ de un ensayo? Situándonos en el contexto descrito –la propuesta de un proyecto imposible de realizarse en el tiempo previsto-, surge la inquietud de cómo seguir, o, simplemente, si ¿se debe seguir? Para poder continuar el proyecto, decidimos de cambiar el formato del Ensayo sobre el Concurso del Museo Histórico del Béisbol Dominicano en dos partes: una primera parte (presentada hoy), donde son analizadas las cuatro propuestas inscritas dentro de una sola idea abstracta, partiendo de las bases descritas en el documento Términos de Referencia -redactado por los organizadores del Concurso, y donde es explicada la imagen central del Proyecto. Es, también, en esta primera parte donde presentamos los diferentes utensilios que nos servirán, en la segunda parte del Ensayo, para el análisis en detalle de cada una de las propuestas.

Entonces, Ensayo sobre un Ensayo es la manera de acercarnos, no sólo a los cuatro equipos participantes, sino al medio arquitectónico dominicano en general -académico y profesional-, con el fin de reforzar el espacio –de alguna manera existente- de crítica y análisis de la arquitectura en la República Dominicana, pero que no ha logrado involucrar de una manera más activa las nuevas generaciones de arquitectos. (Esto es palpable en el número precario de tesis que tienen como objeto central el estudio de la tradición arquitectónica dominicana.)


En 1943, a sus 76 años de edad, Frank Lloyd Wright recibe el encargo de diseñar el museo Solomon R. Guggenheim, The Museum of Non-Objective Painting, un edificio que albergaría una importante colección de arte Abstracto, entre las que resaltaban las obras de Rudolph Bauer y Wassily Kandinsky. De esta manera, empieza un largo proceso de diseño durante el cual el proyecto sufre innumerables transformaciones. Finalmente, 13 años después de su encargo, el museo Solomon R. Guggenheim (m. Guggenheim) comienza a construirse en el año 1956, en una parcela de la 5ta Avenida de New York, entre las calles 88 y 89. Wright muere en abril del año 1959, seis meses antes de la apertura oficial del m. Guggenheim, que sucedería en octubre de ese mismo año. De este modo, finaliza la obra de más de 70 años de Frank Lloyd Wright, ‘el principal arquitecto de nuestro tiempo’[2].

Esta etapa de la obra de Wright -comprendida entre los años 1943 y 1959- estará marcada sensiblemente por la presencia de una serie de proyectos que subrayan la exploración, por parte de Wright, de las formas curvas. A pesar de que durante estos últimos 16 años de su vida, Wright recibe más de 300 encargos[3], este período de su obra es, prácticamente, obviado por quienes se han dedicado a estudiar su obra -salvo la atención puntualmente dirigida al m. Guggenheim y a The Solar Hemicycle, la casa para Herbert Jacobs, construida en 1944). Probablemente, la razón fundamental que explica la poca atención destinada a esta etapa de la obra de Wright, es que, mediante esta (nueva) postura, Wright da un giro diametral a las preconcepciones que ya se habían ido consolidando en torno a su obra anterior al año 1943. Por citar un ejemplo, en el artículo que introduce el libro On and By Frank Lloyd Wright (2005), Robert McCarter escribe: ‘los estudios críticos aquí publicados comparten la misma aproximación analítica empleada para describir los principios subyacentes [que] estructuraron la obra de Wright como fabricante de arquitectura’. (t. del a., pp. 18-9) Esta publicación es, en el amplio sentido de la palabra, una recopilación, compuesta por 15 ensayos, inicialmente, no pensados para esta publicación (exceptuando el artículo introductorio antes mencionado), escritos por 14 autores diferentes.[4]

Pero, ¿qué quiere decir McCarter cuando se refiere a On and By Frank Lloyd Wright como una visión crítica general de Frank Lloyd Wright? McCarter presenta en su libro tres tipos de ensayo:

a. Aquellos ensayos enfocados en un período específico de la obra de Wright: Patrick Pinnel (en 1991), Werner Seligmann (1991), Gwendolyn Wright (1988), David Van Zanten (1988) y Richard MacCormac (1974), dirigen sus artículos al estudio del período Prairie; Colin Rowe (1956) analiza la obra de Wright -hasta ese momento- dentro del marco de la Escuela de Chicago; Bernhard Hoesli (1980) estudia el período entre las casas Prairie y la casa Fallingwater; y, finalmente, John Sergeant (1976) analiza el desarrollo de la casa Usonian hasta el 1939.

b. Aquellos ensayos que analizan un principio particular en la obra de Wright: Otto Antonia Graff (2003) estudia la estructura formal de la Steel Cathedral; Kenneth Frampton (1991) explica los esfuerzos de Wright de adoptar, como principio constructivo, la teoría de Gottfried Semper sobre el tejido; Kathryn Smith (1998) señala la importancia crítica de la posición del agua con respecto a los edificios de Wright; y, Neil Levine (1982), analiza el ‘planeamiento en diagonal’ de Wright.

c. Y, aquellos ensayos que estudian los principios que estructuraron la obra completa de Wright: Jonathan Lipman (1991) señala el principio común en todos los edificios públicos de Wright; y, finalmente, Robert McCarter (1991) estudia los principios de ordenamiento de la obra de Wright.

Leído de esta manera, On and By Frank Lloyd Wright es un libro que construye una visión crítica general de Wright basándose, principalmente, en el estudio detallado de su arquitectura en el período Prairie, y, de manera complementaria, en el estudio de algunos principios formales que pretenden explicar el período no-Prairie, que abarca más de 50 años de la obra de Wright.

Parecería imposible, sobre estas bases, construir una continuidad formal entre las primeras obras de Wright en Oak Park, y la serie de proyectos experimentales[5] del período comprendido entre los años 1943 y 1959.[6]

Aunque mi objetivo no consista en explicar el por qué de esta disyunción analítica que presentan los estudios generales de la obra de Wright, es en este período difuso donde sitúo el punto central de mi análisis. Mi objetivo es, primero, explicar la relación profunda entre el espacio primordial en la arquitectura de Wright, el Foyer, y el individuo para quien fue construida su obra, el hombre moderno; segundo, describir las variaciones que sufrió este espacio en pos de ser adaptado a cada uno de los tres momentos que constituyeron a este hombre moderno según Frank Lloyd Wright; y, tercero, explicar la importancia del m. Guggenheim como la obra más significativa de los últimos años de Wright. Este espacio que he llamado foyer, es definido por Wright como la percepción ‘del Interior como realidad [que, aun] cuando es claramente visto como Naturaleza, transformará … al jardín en el edificio tanto como el edificio será transformado en el jardín … [ya] no existe el exterior y el interior como dos cosas separadas. Ahora el exterior puede que venga al interior, y el interior puede e irá al exterior.’[7] (t. del a.) Es, entonces, en el núcleo de esta transformación constante -del interior en exterior y viceversa- donde son definidas las distintas variaciones de este espacio, que representa ‘el símbolo del espacio exterior bajo el propio techo de la casa.’[8]

Una de las referencias centrales de este análisis lo constituye el libro de Punto y Línea sobre el Plano (Wassily Kandinsky. Munich, 1926). Establecer un paralelo entre este libro y la obra de Wright concierne a la construcción de los otros dos propósitos que conforman mi análisis: el primero, definir los tres momentos del hombre moderno de Wright; y, el segundo, explicar la razón profunda del foyer en el proyecto más significativo, dentro de nuestro período en estudio, de la obra de Wright: el m. Guggenheim.

En el desarrollo de Punto y Línea sobre el Plano Kandinsky construye un método analítico que, en su momento, serviría de apoyo teórico a sus clases en la Bauhaus (Dessau), y que concluye, en la última parte del libro, con la comprobación del Método planteado, presentada por Kandinsky mediante la descomposición analítica de algunas de sus obras (hasta 1925) en sus elementos pictóricos básicos. Este trabajo de autoanálisis marca un punto significativo en su obra, una pausa que le permitiría construir una base precisa sobre la cual plantear los elementos que constituirían su obra pictórica de los años venideros.

Del grupo de elementos estudiados por Kandinsky en Punto y Línea sobre el Plano, es el círculo, cuyo análisis, en lugar de construir conclusiones, sugiere un punto de partida sobre el cual desarrollar un (nuevo) estudio que vaya más allá de su comparación con el triángulo y el cuadrado, y que analice a fondo su naturaleza profunda. Entre 1926 y 1929, período en el que Kandinsky lleva a cabo más de 500 cuadros, el círculo se convirtió en el elemento (pictórico) central de su obra.[9]

Las obras de Kandinsky y Wright, que se van desarrollando -prácticamente- en paralelo (Kandinsky nace en 1866, Wright en 1867), se tocan en ciertos puntos singulares, entre los cuales cabe subrayar los años 1926 y 1943. En el año en que publica Punto y Línea sobre el Plano, 1926, Kandinsky -de 60 años- realiza el cuadro Einige Kreise (Algunos Círculos) en el cual aparece el círculo como único elemento compositivo. En este mismo año, Wright realiza una serie de doce abstracciones cuya intención final sería servir de portada para 12 números de la publicación mensual Liberty. Estos diseños nunca fueron aceptados, sin embargo, la abstracción correspondiente al mes de marzo, March Balloons (Globos de Marzo), fue transformada en el diseño de la alfombra concebida en 1951 para la casa David Wright (1950).[10] Además de la similitud entre ambas composiciones, Einige Kreise y March Ballons, lo primordial de este momento es el encuentro de dos de las figuras fundamentales del arte moderno, detrás de la misma inquietud analítica, y el posterior desarrollo de dicha inquietud de ambas partes. No obstante, es en 1943, con el encargo del diseño del m. Guggenheim, cuando las obras de Wright y Kandinsky terminan de reunirse. Wright estaría a cargo de proyectar el Museum of Non-Objective Painting de New York (m. Guggenheim) que albergaría una selección importante de la obra de Kandinsky, entre la que se encontraba Einige Kreise. Kandinsky muere en Paris, en el año 1944. En 1947, Punto y Línea sobre el Plano apareció en inglés como publicación del m. Guggenheim, en una versión traducida por Hilla Von Rebay -curadora de la colección Solomon R. Guggenheim-, bajo el nombre de Point and Line to Plane. Wright muere 15 años después Kandinsky, 1959, tiempo que le permite, mediante la construcción del m. Guggenheim, concluir el análisis del círculo, complementando, de esta manera, la obra de la etapa Dessau de Kandinsky (1926-29).

Uno de los objetivos principales de esta parte del ensayo es el de responder la pregunta de ¿Qué motiva a dos figuras centrales de la era moderna, como lo fueron Wright y Kandinsky, a reflexionar sobre el mismo tema en la etapa final de su obra?

Analizando la trayectoria de Wright por sus (dos) extremos, 1887, el año en que se muda a Chicago, y 1943, el año en que recibe el encargo para diseñar el m. Guggenheim, podríamos decir que sus casas han sido construidas para dos individuos distintos. El primero, aquel individuo que, con (sólo) 20 años de edad, representa al hombre moderno de finales del s. XIX, en proceso de definición, y cuyo ideal es la ‘Democracia, la máxima expresión posible del individuo como una pieza coherente’ independiente, que forma parte integral de un universo ‘armonioso.’[11] El segundo, sin embargo, a sus 76 años de edad, representa al hombre moderno reflexivo de mediados del s. XX, testigo de dos grandes guerras, y que por tanto, ‘ensordecido como está por el mundo exterior’, se repliega en sí mismo en ‘busca de paz’, del silencio total interior. [12] Entre estos dos puntos, 1887 y 1943, las casas de Wright surgen como fugas (de J. S. Bach), construcciones articuladas a un todo mediante pequeñas variaciones en su estructura inherente. Con esto, me refiero tanto a la relación de variación existente entre dos espacios de una misma casa, como aquella que se presenta entre dos proyectos distintos, cronológicamente cercanos.

El m. Guggenheim reúne -conceptualmente- dos espirales: la primera, ascendente, que parte desde el foyer como punto central, expandiendo su radio a medida que va subiendo; la segunda, construida por el sentido descendente de la exposición, tiene el ascensor como punto de partida, definiendo una espiral que va cerrándose en sí misma hasta terminar en un espacio central, el foyer. Sin embargo, esta lectura no hace más que construir una serie de complejidades que otorgan una importancia integral al m. Guggenheim, en cuanto a objeto de estudio del hombre moderno. Estas dos espirales se comportan, en cuanto a su estructura semántica, de una manera diametralmente opuesta a las anteriormente descritas: la primera, aun cuando parte de un punto central, lo que hace es tender hacia el interior en la medida en que asciende; la segunda, aun cuando su destino es el foyer, siendo, por lo tanto, su punto final el centro, a medida en que desciende, tiende a ampliar su radio, alejándose de su punto central.

El proyecto del m. Guggenheim es, en la obra de Wright, una autorreflexión en el mismo sentido en que lo fue Punto y Línea sobre el Plano, en 1926, para Kandinsky. Lo que encontramos en el Wright de 1943, es un arquitecto en la cima de su obra, reconstruyendo -constantemente- el lenguaje formal con el que ha construido ‘la casa’ para el hombre moderno de los últimos 70 años, con el fin de explicar las necesidades del hombre (moderno) de los próximos 100 años.[13]

Finalmente, el elemento que termina de explicar la forma helicoidal del m. Guggenheim es la imposibilidad de desligar la manera en como Wright organiza el recorrido expositivo, del esquema del Museo Ideal planteado por Gottfried Semper (1852), del cual Wright abstrae su idea central. En su descripción del Museo Ideal, Semper define la espiral como la forma óptima de estructurar el programa expositivo. Esta espiral, transformada en un edificio de más de un nivel, es traducida en un recorrido helicoidal. Estudiado este esquema, junto a la obra completa de Wright, resulta indudable que el m. Guggenheim es el resultado construido del plano conceptual de Semper para el Museo Ideal.


El documento que enuncia las bases conceptuales, el objetivo y la forma del futuro Museo Histórico del Béisbol Dominicano, es Términos de Referencia. El proyecto descrito en este documento tiene la obligación de construir el puente entre los orígenes del Béisbol en tanto que deporte de masas en la República Dominicana, y la imagen actual de este deporte en el país. El Museo del Béisbol forma parte de un proyecto urbano que busca reorganizar el entorno del Estadio Quisqueya, con el propósito de ‘sanear’ esta parte de la ciudad de Santo Domingo.

Existe un bemol central en el texto de Referencia. Y es que, además de definir los límites del Concurso, este documento toca ciertos aspectos morales de la relación que tiene la sociedad dominicana con respecto al Béisbol, y, sobretodo, la presencia de los jugadores dominicanos en las Grandes Ligas, llegando incluso a idealizar la relación de ambos. Este sentimiento idealista explica la manera cómo es mencionada la época de Trujillo en el documento, llamándolo ‘gobierno’ en lugar de dictadura. La razón más obvia para explicar este recurso utilizado en el texto, es el de tratar de no manchar tanto los orígenes del béisbol en la República Dominicana, como los del futuro Museo, con la presencia de aspecto oscuro en la historia del pueblo Dominicano. El uso del término ‘gobierno’[14] –refiriéndose al período de Trujillo-, no obstante que dicho período es comúnmente llamada dictadura, introduce al texto una dualidad semántica de la cual no podrá desprenderse en ningún punto del documento. De la misma forma que el término democracia describe el régimen político-social elegido a través de un proceso democrático, y el de monarquía define un régimen presidido por reyes, dictadura describe un estado regido por un dictador. De manera que, no existe razón (lógica) para llamar a dicho período ‘gobierno’. Además, es curioso que se hayan servido de la frase ‘conocido por todos’[15] para referirse al Centro Comercial Naco, y no utilizar este recurso para referirse al período de Trujillo como dictadura –como, igualmente, es conocido por todos– en lugar de ‘gobierno’. Esto es uno de los varios elementos que dan una connotación romántica a las bases del Concurso, del cual será imposible desprenderse mas tarde: esto limitó el lenguaje utilizado en las respuestas de los participantes, tanto a nivel formal como programático (museografía); esta romanticismo se disgrega a tal punto que llega incluso a influenciar los artículos escritos, posteriormente, sobre el tema[16]. La idealización de la historia del béisbol dominicano por parte de los organizadores del concurso, es una manera directa (¿?) de desligar el período político del cual hoy se quiere enaltar, con la construcción del Museo, su aspecto social. El período Moderno de la República Dominicana, su imagen institucional y gubernamental (se quiera o no), tiene su origen en la dictadura de Trujillo, y con éste, el período romántico del béisbol en el país, este último marcado en esta época por la construcción de las estructuras que dieron paso al béisbol actual dominicano. El sentar las bases de la construcción del M. del Béisbol sobre una idealización ‘romántica’ del deporte (como fenómeno cultural), anula todo acercamiento crítico contenido en futuras exposiciones. Por ejemplo, ¿podrá ser montada una exposición sobre los jugadores dominicanos que han utilizado esteroides?

Esta dualidad del texto de referencia, al momento de referirse a la República Dominicana de los años de la dictadura de Trujillo, surge de la necesidad de explicar el otro aspecto que, junto a la construcción de aquellos estadios que permiten el seguimiento masivo del deporte en el país, impulsa el béisbol moderno dominicano: el sentimiento de mejoramiento (¿?) social, la imagen de un pueblo que busca sobrepasar uno de los períodos más oscuros de su historia. Esta intención, quizás, se lee de manera más clara con la frase ‘una nueva vez’[17] que remite al período romántico del béisbol, y, quizás, al momento de transición post-Trujillo.

No obstante, si bien es cierto que la idealización del texto responde a un problema de identidad histórica, este recurso tiene un peso moral y social que limita el estado libre necesario en pos del desarrollo de cualquier objeto cultural contemporáneo. El no poder (o no querer) referirse con el mismo peso a los diferentes puntos que marcaron un período histórico, niega la función crítica del futuro museo.

Del otro lado, puntos como el del deseo de delegar a la comunidad la responsabilidad de definir el desarrollo del m. del Béisbol[18], insinúan la construcción de un espacio cultural abierto, dirigido desde el interior de la zona a urbanizar, independiente del esquema centralizado del país. Esta actitud –recurrente en el texto de Referencia- denota un positivismo social, que sin duda será buscado, por parte del jurado, en las propuestas presentadas; esto explica lo hiperlocal en las memorias de los participantes. Por un lado, el hacer hincapié en el ‘mejoramiento humano’[19], es un punto que podría considerarse positivo en las bases de la propuesta, en el sentido de que esta es una actitud que parte del deseo, por parte de los organizadores, de asegurar que su inversión responderá al mejor interés de la sociedad (dominicana). Del otro lado, la búsqueda del mejoramiento social esconde un romanticismo que, llevado a la escala de un país puede conllevar efectos contrarios a los deseados inicialmente: por ejemplo, la censura. Partiendo de las bases plateadas en los Términos de Referencia, en qué medida seríamos capaces de asegurar que la construcción de este museo, ya sea del Béisbol o de cualquier otro tema, responderá, primordialmente, al desarrollo de intercambio cultural abierto; ¿forma parte del objetivo de los organizadores el de exponer todos los aspectos del béisbol dominicano, incluyendo aquellos puntos negativos de los jugadores meritorios dominicanos?

La dualidad que se desprende de los Términos de Referencia, dificulta el poder situar el objetivo social del Museo: ¿busca este edificio, sirviéndose –por ejemplo- de las características de la arquitectura funeraria, rendir homenaje a una época pasada del béisbol, convirtiéndose así en un mausoleo? o ¿es un museo en el sentido tradicional de la tipología, un lugar donde es expuesto un período específico de la trayectoria del béisbol en la República Dominicana?, o, finalmente, ¿es visto este proyecto como un lugar con un fin global donde es reconstruida permanentemente (un aspecto de) la cultura contemporánea dominicana?

V /

El referirse a los aspectos ‘vanguardista’ y ‘moderno’ de la imagen del Museo[20] muestra uno de los puntos más complejos del texto de Referencia, en cuanto a la ambigüedad de su construcción. El ‘Museo Histórico del Béisbol Dominicano’ puede ser interpretado como un proyecto cuya colección se enfoca en un período (de un pasado) lejano del béisbol, y, guiados, quizás,  por el aspecto romántico explícito en los primeros puntos del texto, puede incluso interpretarse que éste es, en el fondo, un Museo de los Orígenes del Béisbol Dominicano. Sin Embargo, el señalar al Museo como una imagen vanguardista y moderna, obliga a pensar en una estructura que se renueva permanentemente. Es, entonces, esta relación conflictiva entre dos componentes conceptuales del Museo, la historicidad de su programa y el deseo de los organizadores de construir (con este proyecto) una imagen vanguardista, quien define el cuerpo central del concurso. Pero, por qué enfatizar el carácter histórico del proyecto llamándolo ‘Museo Histórico’ si la historia del béisbol dominicano es actualizada cada día, y así sucederá hasta el momento (improbable) en que los dominicanos dejarán de jugar béisbol. De llamarse, simplemente, Museo del Béisbol Dominicano, ¿qué cambiaría esto a su estructura programática o a su imagen? Quizás, el fondo de la utilización del término yace en plantearse: de dónde nace la necesidad de construir este museo en este preciso momento, cuál es el punto de inflexión que señala el año 2009 como la fecha adecuada para plantear la construcción del Museo Histórico del Béisbol Dominicano. Visto que la respuesta a este último punto puede tender a la especulación gratuita, prefiero –en esta ocasión- adoptar la razón directa: es en este momento cuando, de un lado, la necesidad de documentar uno de los aspectos más influyentes de la sociedad dominicana, y, del otro lado, la posibilidad de inversión, han logrado finalmente encontrarse.

No obstante, valdría la pena mencionar dos variantes que se desprenden de reflexionar sobre el origen del término ‘Histórico’ en el nombre del Museo: primero, el matiz historicista jerarquiza el pasado, proporcionando un carácter solemne a la imagen del proyecto, y, con esto, la posibilidad de considerar como héroes a los participantes de esta historia; y, segundo, el énfasis o redundancia que representa la utilización del término, es un recurso que permite limitar la presencia del período actual del béisbol dominicano, de manera que, si algún día este deporte toma un rumbo contrario a la imagen buscada por el Museo, este podrá concentrarse en su pasado y obviar su presente. El béisbol, dentro de un marco global, atraviesa hoy en día uno de sus momentos más difíciles de su historia, debido a que la trayectoria y los logros de una gran parte de los jugadores más influyentes del béisbol actual, están siendo manchados por el uso de esteroides, tocando, incluso, algunos jugadores dominicanos (Samuel Sosa, Alex Rodríguez, Miguel Tejada, Manny Ramírez, etc.). Entonces, hoy, cuando parece posible que los valores del deporte sean distorsionados, resulta conveniente trazar una línea en la historia, de manera que las derrotas de un aspecto no afecten los méritos del resto.

VI /

En el capítulo 5 del documento Términos de Referencia, Condiciones de Entrega, son sugeridos una serie de factores que –según los organizadores- podrían ser incluidos en las propuestas presentadas; estos factores son mencionados a título ‘enunciativo’ y no ‘limitativo’[21], queriendo decir esto que, los organizadores consideran estos factores como parte importante de la historia del béisbol en el país, no obstante, la no utilización de éstos por parte de los concursantes, no conllevaría a su eliminación por parte del jurado. La enumeración de estos factores, es, en cuanto a la construcción del fondo conceptual del Museo, el punto más objetivo y fundamental del texto de Referencia, el (único) punto a no obviar en la construcción de las propuestas participantes, más aún, si miramos el futuro museo como el objeto que busca reflejar el peso cultural y social de la práctica del béisbol en el país. De estos factores, vale la pena resaltar:

  1. La época romántica del béisbol dominicano;
  2. El juego de ‘pelota’ en instalaciones espontáneas o bajo condiciones improvisadas;
  3. Su importancia política y social, en el país; y, finalmente,
  4. La apertura de oportunidades para [una parte de] la sociedad, su importancia económica.

Estos cuatro factores son el contenido de la estructura básica que relacionará el proyecto arquitectónico construido con el fondo histórico y social detrás de la práctica del béisbol en la República Dominicana; y, representan las diferentes escalas a abordar en la concepción del futuro Museo, con respecto a su contacto con los diferentes individuos de la sociedad dominicana.


[1] Mauricia Domínguez, Gustavo Moré, Juan Mubarak, Alexy Cordones (colaborador en el equipo de Domínguez y Mubarak) y Omar Rancier (parte del jurado del Concurso), fueron –en por lo menos un punto de nuestra formación académica en la UNPHU- profesores y asesores (de tesis) de uno de los dos, o de ambos, convirtiéndolos de esta manera –gracias al continuo contacto académico- en parte de nuestro medio tanto profesional como, en algunos casos, personal. Además, Shaney Peña viene impartiendo clases desde hace algunos años en dos de las escuelas de arquitectura de Santo Domingo (PUCMM y UNPHU), donde continúa a relacionarse día a día con este grupo de arquitectos. No obstante, nuestra relación con una parte de este grupo de arquitectos no transforman dos meses y medio en un tiempo prudente para realizar el ensayo que planteamos inicialmente.

[2] Alvar Aalto, De Palabra y por Escrito, p. 191.

 [3] Brooks y Futagawa, V7, Monograph, p. x; V8, Monograph, p. xi.

 [4] Además de estos 15 ensayos, también son incluidos, al final, cuatro escritos de Wright: In the Cause of Architecture (1908), The Logic of the Plan (1928), In the Nature of Materials: A Philosophy (1932) e Integrity (1954).

 [5] Bruno Zevi se refiere a la casa H. Jacobs de 1943 como un ‘primer experimento’. (Zevi, Frank Lloyd Wright. Obras y Proyectos, p. 208)

[6] No obstante, Otto Antonia Graff, en su ensayo Enspacement. The Main Sequence from 4 to 6 (McCarter, On and By Frank Lloyd Wright, pp. 144-69), presenta las patentes 27986, 27992, 27995 y 27998 de diciembre del año 1897 (esquemas para las lámparas de la entrada del Larkin Building del año 1902), a partir de los cuales construye un análisis figurativo que pretende explicar la ‘semilla-germen’ que origina, tanto la Steel Cathedral (1926), como ‘casi todo proyecto efectuado hasta 1959’. (p. 144) Sin embargo, para nuestro estudio, el análisis de Graff resulta incompleto debido a que describe la actividad arquitectónica de Wright dentro de unos límites figurativos que dejan de lado tanto la razón profunda de los proyectos de Wright como su razón programática.

 [7] Frank Lloyd Wright, In the Nature of Materials: A Philosophy, 1932. (McCarter, On and By Frank Lloyd Wright, pp. 348, 347).

[8] Aalto, De Palabra y por Escrito, p. 72.

 [9] ‘. . . en la época de Dessau [1926-29] llevará a cabo 259 óleos y casi 300 acuarelas.’ (Becks-Malorny, Kandinsky, p. 157)

[10] Véase Brooks y Futagawa, V7, Monograph, p. 288; Brooks y Futagawa, V11, Preliminary Studies, p. 186-7. La falta de rigor bibliográfico de Bruce Brooks Pfeiffer imposibilita saber cuál es la fecha exacta tanto del diseño de la alfombra para la casa David Wright como de la publicación de los números de la revista Liberty: para el primero, 1951, primera fecha en la página 186 (V11, Preliminary Studies), ó 1954; para el segundo, 1926, y alguna fecha entre 1926 y 1951.

[11] Frank Lloyd Wright, In the Cause of Architecture, 1908. (McCarter, On and By Frank Lloyd Wright, p. 340)

[12] Kandinsky, Punto y Línea sobre el Plano, p. 56.

[13] Utilizo esta cifra (100 años) sólo como una referencia de tiempo para subrayar el hecho de que Wright era conciente de que su obra jugaría un papel importante en el entorno arquitectónico de los próximos años después de su muerte, por ejemplo: comentando la función de la F. Ll. W. Foundation, dice, ‘no tiene otro propósito más que el de disponer del trabajo de toda mi vida, sin importar el valor que éste represente para los próximos cien años.’ (Brooks y Futagawa, V8, Monograph, p. ix)

[14] Términos de Referencia, p. 1.1 Reseña Histórica.

[15] Ibíd., p. 1.2 Edificio como Referente Cultural.

[16] Por ejemplo, el articulo escrito por Michelle Valdez en la revista ARQUITEXTO no. 68 (enero-marzo 2010), pp. 77-81.

[17] Ibíd., p. 1.4 Situación Actual.

 [18] Ibíd., p. 2. Identificación de la Iniciativa.

 [19] Ibíd., p. 3. Objetivos del Concurso.

 [20] Ibíd., p. 4. Programa Arquitectónico para el Anteproyecto.

[21] Ibíd., p. 5.1. Memoria Explicativa.



/  Essay for the project TROPICAL GHOST (2014, Santo Domingo), commissioned by the gallery STOREFRONT FOR ART AND ARCHITECTURE (New York).  /


At the very beginning of human existence, there were females that gave birth to other females with the moon and the water (the sea) as the only others participants of the act of human reproduction. Since there were only females, the word male or males didn’t exist; there was no need for this (gender) distinction. There were only people.

These people, the Clefts, who are believed to have evolved from creatures of the sea, lived in caves facing the only seashore they knew. They had never left this place that they considered home. The Clefts fished their food, swam a great portion of the day and, every now and then, coordinated by the translation of the moon, gave birth to other Clefts. This way of life went on without significant changes until the first male was born. These first males, considered Monsters, whose bodies were different from those of the Clefts, were left at the top of the cliff to be eaten by the eagles that lived in the mountains. Somehow, these Monsters, which were not eaten by the eagles, survived and built their habitat in the valley across the mountain, by the river.

Even after Clefts and Monsters began to mate, the two people lived separately. The females rested in their caves by the seashore, bathed in the sea and fished their food; the males built shelters from trees in the valley, hunted their food and learned the advantages, in terms of survival, of inhabiting the treetops. Thus, the cliff, the caves and the sea were home to the females in the same way that the valley, the shelters and the river were home to the males. This version of the origins of the human race is the centre of The Cleft (2007), a novel written by Doris Lessing. [1]

I find interesting the logic behind Lessing’s designation of caves and shelters to females and males, respectively, as the first two forms of humans’ dwellings. It wouldn’t be farfetched to conclude that these first typologies were born as products of their surroundings and not simple choices in the nature of aesthetics. I would say that they were choices almost entirely given by their natural surroundings. Almost. Caves and shelters are two different habitats that respond, not only to two contrasting environments, but also to the inner nature of two different personalities, two different individuals.

It is not the purpose of this article to induce that caves are to females what (man-built) shelters are to males, but to understand what is the relationship between these first typologies and the nature of certain spatial configurations that have existed in the Dominican Republic and in the Caribbean until this day, without ignoring what history tells us about the social relationships between males and females. Caves and Shelters, in the Dominican Republic, are related as much to natural environment as to the historical evolution of women in the dominican society.


In the city of Santo Domingo, entire neighbourhoods that once were occupied by single-story houses are being torn down and replaced by high-rise residential buildings. This operation seems inevitable as the entire world rushes into a few already dense urban cities. Santo Domingo, being the capital of the Dominican Republic, is not the exception. This movement has led, in the last 40 years, to a complete transformation of not only the dominican traditional dwelling but also of the dominican socio-political persona. This high-rise eruption has created in the Dominican Republic, as in the rest of the world, a disruption in the continuity of tradition. As a result of this global transformation and the inability of local architects of embracing tradition by the reinterpretation of its primary forms, certain spaces that were attached to single-story housing configurations are disappearing from the dominican architectural manuals. The most singular of these extinct spaces is the Galería (latin Galeria), the Gallery.

Galleries are the most singular spaces in the residential architecture of the Caribbean. Galleries are to the Caribbean what cloisters are to the european architectural tradition – the fundamental pieces that set the topological differences between the european and the caribbean residential architectures. In the early (urban) european architecture, street’s façades were destined to be mere entrances to a sequence of utilitarian spaces that led to the centre of the residential structure, the patio, a relatively controlled atmosphere that was bathed with the most important element that was lacking in the interior rooms – sunlight –, far from the chaotic dense streets of this first cities. Whereas the european dwelling turns inward in search of a passive nature, the early caribbean dwelling turns its inner structure to the public space, less dense than its contemporaries in Europe, to be part of the journal urban flow.

This movement of the residential structure, inwards in Europe and outwards in the Caribbean, is based on the relationship between the public (and semi-public space), the inner house and the Galeria: in Europe the house turns its back to the nuisances of public space in search of the sunlight and a portion of (man-built) nature – the garden –, designing a space of transition between the patio and the private rooms that later would be named the loggia. In the meantime, the Caribbean house looks to keep the freshness of the interior rooms by building a roofed-open space of transition that projects a shade during the day to its external façades – the gallery. Depending of the position of this gallery vis-à-vis the main structure of the house, it would be named porch or veranda, if it was at the front or at the back of the house, respectively.

Thus, the domestic space that is kept private in Europe, in the Caribbean turns itself in the urban reflection of the residential space, the collective interpretation of the inhabitant as an individual.


When the spanish colonists settled in the Caribbean, in the year 1492, the architecture that was brought in and that began to establish itself as the first architecture of the American continent was the same (or very similar) that the one that was being built in the main cities of the spanish kingdom. The indigenes that inhabited the island of Quisqueya when the colonists set feet in América were living in caves and primitive man-built shelters called bohíos – males and females living together.

Even when one could agree that the gallery-house is the translation of a natural object – the cave – into a cultural one, the gallery as an archetypical element would not be part of the traditional architecture of the Caribbean until the beginning of the sugar industry and the massive migrations, in the 18th century, of the liberated slaves from the english islands of the Caribbean. (The colonial spanish architecture would, indeed, displace the internal loggias to the external façades of its most representative buildings, creating balconies that were more intended to address the people gathered in a public place than to be inhabited as part of the diary domestic live.)

In the Dominican Republic, the work in the sugar exploitation fields would surround the house of the master, a colonist, from where he would watch a great portion of the land, without sun-burning, thanks to the existence of the gallery. This gallery, that would become the image of the urban house in the Dominican Republic, was heavily influenced by the architecture that was being built at the time by the British empire in all its colonies around the world.

In modern times, until 40 years ago, the function of the gallery, in the Dominican Republic, had been connected with the place of women in the dominican society. Until the second half of the XXth century, women in the Dominican Republic, as in the rest of the world, were systematically considered housewives, people that were in charge of all the domestic necessities of the house – cooking, sewing, cleaning, washing –, all day long until the husband arrived from a day of work. Depending on the wealth of the family, this housewife would be given aides or not to help her accomplish her everyday tasks. Mornings were busy, cleaning the house and cooking. Sewing. Until the husband and children arrived for lunch. The afternoons were less agitated – washing the dishes and preparing the evening supper. The noon and evening arrival of the husband and the children took place in the gallery, in the front of the house, in the porch. The housewife would wait and greet her family from the gallery. In the evenings, once dinner was finished, the gallery would be the place where neighbours would gather to chat and watch their children play in the street. In the rural structure, the husband, after a day of work in the fields, would greet her wife without walking into the gallery and would go round to the veranda – the portion of the gallery that connects the house to the garden – and take off his working shoes in order to not bring mud into the clean interior of the house.

During the day, housewives would acknowledge each other, from time to time, from their respective galleries. The gallery was also the space to stop the fruit and vegetable vendor or to relate with the flow of passing neighbours. This, all, executed under the shade drawn by the house-surrounding gallery.

This notion would seem a cartoonish description of almost every woman living before the arrival of the XXIst century and its global revolution. It is. But it’s also a very complex point in the history of the gallery in the Dominican Republic. It would seem that the same moment in history when women began to emancipate – by obtaining the right to vote, to have a career and work, to decide if they were to stay the whole day in the house to attend to the domestic matters – is the same historical moment where galleries began to evolve into obsolete structures of an ancient tradition.


The most obvious reason of the no longer need of the gallery in the Dominican Republic would seem to be an architectural one. Nonetheless, the country’s political context of the last 50 years would play a great part on the transformation of the dominican traditional habitat. The wealth of the Dominican Republic is mainly distributed between, on one hand, a few rich families that obtained the greatest part of their fortunes by working very close to each of the dominican governments from the last hundred years, including, in some cases more than others, the dictatorship of Rafael Trujillo from 1930 to 1961; and, on the other hand, an everyday increasing number of corrupt politicians that have bankrupted the national economy on behalf of their personal wealth.

With the death of the Dictator Rafael Trujillo in 1961, his closest aid, Joaquín Balaguer, is left rightly positioned to inherit the political power of the country. Balaguer stays in power, almost without interruption, until 1996 when Leonel Fernández, the new head of the PLD (Partido de la Liberación Dominicana) wins that year’s presidential election. The arrival of Leonel Fernández to the national political stage opens a period where the primary goal of the Dominican Republic’s two main political parties – the PLD and the PRD (Partido Revolucionario Dominicano) – was to stay in power as long as possible in order to maximize their personal profits and wealth before the end of the present 4 years government period. This policy has engraved a culture of corruption in the country’s popular thinking that has surpassed every mean of moral apprehension. What started as mere political corruption has eroded society to the point where easy-earning-money activities are no longer subjected to collective social scrutiny or to any notion of popular (ethical) correctness.


In Dominican Republic’s modern architecture balconies are becoming the natural replacement of galleries. The differences between these two exterior domestic spaces are slight but significant. Balconies are exterior open spaces supported by the building’s façade or comprehended in the extension of the interior’s floor. Galleries, on the other hand, are roofed balconies, whose perimeter is structured by a series of elements that could constitute a notion of opened façade. But the main difference between these two forms of exterior space is their connection with the outside. Whereas the balcony acts as an external appendix of the building, galleries define the transition between the interior and exterior spaces. Galleries are often built as an extension of the interior space, an ethereal mattress that gathers the necessary elements that build coherently the passing from an architectural space to a natural – or urban – one. Topologically speaking, whereas galleries are considered an extension of the interior comfort, balconies are thought to maximize the natural conditions of the exterior. Following this definition, one could understand why there is no logic in replacing one of these elements with the other. While people in northern countries cherish the possibility of sun-bathing in their balconies, in the Dominican Republic, the shade that is drawn by the gallery is the abstract space where the continuity between urban and private spaces takes place, and where the domestic space builds its reflection into the popular culture.

But what is at stake with the loss of the gallery? And shouldn’t tradition take care of its own continuity?

Galleries are one of the symbols that structure the language of the architectural tradition in the Dominican Republic. Viewed merely as symbols, the loss of the galleries or any other symbol impoverishes the local language and, thus, universal culture. As we speak, there are around the globe numerous cultures that are fighting to keep certain important elements of their cultures – in some cases it is against the loss of language; in others is food or a certain ancestral dance that is being replaced by a group of global trends. In the case of the Dominican Republic, it is the nuclear element of the dominican domestic space that is at stake.

The bulk of apartment-buildings that are being constructed in the Dominican Republic are objects of a very poor architectural thinking, where comfort is found in the collection of plug-in gadgets instead of the inner quality of the domestic space. These new constructions are inheriting the vices of the weakest examples of the eclectic architecture that the richest dominicans collect in their vacations in Miami Beach and Europe. These individuals fall into an oblivion of intellectual void when presented to the growing generation of young architects that are mass consumers (or followers) of today’s ever less-critical publications that revere the infinite compression of architectural tradition by the most recent digital means, over a more profound analysis of the logical evolution of architecture over the natural courses of time.

Cultures are defined by this language, by these symbols that enable tradition with its own cultural value. One could argue that not every traditional element is meant to survive in history. Tradition is formed by the ensemble of circumstantial elements that were able to find their logical place in human culture. There are a great number of traditional figures whose function has become obsolete before the eyes of global culture. Tradition should be able to reinterpret and transform its main elements in every phase of the human specie. Language evolves. Words are adapted to modern speaking. Symbols that are no longer needed, because their signification has lost all meaning in the modern world, are suppressed and left behind as traces of different paths of human history.

Today, the dominican people that do not identify itself with this culture of corruption that has inhabited the country in the last 20 years, are being left with a language that is continually impoverished with each day’s passing. The only ones that benefit from this impoverishment are corrupt politicians that see a critical wall in the richness of language. In Nineteen Eighty-Four, George Orwell speaks of the reduction of language as the most efficient weapon of dictators against the people. [2]

If it was to be considered that the cultural space that inhabits the gallery is obsolete in this global world of digital-social networks, there is still a natural space that we find only in galleries and that cannot be replaced by media.

It should be remembered that caves were the first natural habitat of the human specie; caves were the place where nature and human conditions merged into the evolution of the human being. In Doris Lessing’s version of human history, people were attached to these caves that they inhabited by an abstract feeling that remitted the human flesh to its very first origins in the sea from where they had evolved. Humans left these caves to discover further territories with new possibilities of living – i.e. lands with friendlier climates, more food to hunt or fish, grounds that could enable agriculture. Where there were no caves to be found, shelters were built. But these shelters weren’t figurative imitations of the caves; they were a new form of domestic space, a cultural one, a space that had to built within the possibilities (and the limitations) of the site. Caves to these people were more than mere refuges; these caves were the places where the continuum of the intangible roots of life and the historical evolution of the human beings were assured.

The dominican people, in order to recapture the inner logic of the domestic space of the caribbean and, thus, to reinsert galleries to its contemporary architecture, should remember the times before the colonisations, the times where the language spoken was a natural one given by the elements encountered in their territory instead of the cultural language that was imposed by the spanish colonist. It is necessary to recapture the essence of inhabiting the island of Quisqueya. What was the meaning of border and politics 600 hundred years ago?

Singer Antony Hegarty, in a concert recorded in 2011, discussing Future Feminism, rejoins a similar concept of the one proposed by Lessing in The Cleft, the possibility of living in a world where women (and not men) are the spine of society. [3] There is a natural logic behind the idea of connecting the origins of the human being to the womb (of women), an inner logic that escapes any notion of religion or politics. In this venue, I have been nurturing and idea of a what if, an utopian notion that today could only find its place in fiction: what if instead of been discovered by three ships filled with thieves and rapists, people of the island of Quisqueya would have encountered at the coast, in 1492, the same spanish ships but this time inhabited by women, mothers and their children. Maybe it would have been the same. Maybe not. In order to reinterpret the place of galleries in our modern times maybe we should think beyond caves and shelters, maybe we should embrace the logic of the times before there were males and females, embrace the times when there were only people.


[1] The Cleft. Doris Lessing. Harper Perennial 2008.

[2] Nineteen Eighty-Four. George Orwell. First published in England 1949 by Martin Secker and Warburg Limited.

[3] Cut the World. Antony and the Johnsons. Rough Trade 2012.

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EXPUESTOS (2014) /

EXPUESTOS. ESTUDIO SOBRE UNA CRUCIFIXIÓN.  /  Ensayo sobre el performance Expuesto de la artista Sarah Haddou.

/  Essay about the performance EXPUESTO (2013, Santo Domingo) by the Santo Domingo based artist Sarah Haddou.  /

Demosthenes: Whereas the slave fears only pain, what the free man fears most is shame.’ [1]

Diary of a Bad Year, J.M. Coetzee.


‘You would like to know who you are. With little or nothing to guide you, you take for granted that you are the product of vast, prehistoric migrations, of conquests, rapes, and abductions, that the long and circuitous intersections of your ancestral horde have extended over many territories and kingdoms, for you are not the only person who has traveled, after all, tribes of human beings have been moving around the earth for tens of thousands of years, and who knows who begat whom begat whom begat whom begat whom begat whom to end up with your two parents begetting you . . . ’  [2]

Winter Journal, Paul Auster.

[1] Diary of a Bad Year. J.M. Coetzee. Harvill Secker 2007, p. 39.

[2] Winter Journal. Paul Auster. Faber and Faber 2012, p. 115.

El 23 de agosto del 2013, la artista Sarah Haddou presentó su performance Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, dentro del programa de actividades de la 27ª Bienal Nacional de Artes Visuales de la República Dominicana. Expuesto fue uno de los cuatro performances presentados en torno a los cuatro elementos: los performances de Awilda Polanco, Maricarmen Rodríguez y Ángel Urelly, Sayuri Guzmán, Sarah Haddou, representaban, respectivamente, el fuego, el agua, la tierra y el aire.

El performance de Haddou, Expuesto, consiste en un cuerpo acostado, el de la artista, dentro de dos cajas negras. En una caja se encuentra la cabeza y, en la otra, el resto del cuerpo, sólo dejando visible el cuello en la distancia que separa las dos cajas cubiertas, cada una, por una tapa. El cuerpo y la cabeza de Haddou están recostados, respectivamente, sobre una plataforma interior elevada en cada una de las cajas cuya separación del suelo, tapada por los lados de la caja, no es mostrada al público. Por la posición del cuello durante el performance, se puede pensar que las plataformas de cada caja no están fijadas a la misma altura – la cabeza estando más alta que el cuerpo; esta situación hace que el cuello quede en diagonal con respecto al suelo. El performance, de una duración aproximada de 140 minutos, comienza una vez que Haddou se encuentra dentro de las cajas, y termina cuando son abiertas las tapas de ambas cajas para que la artista pueda, finalmente, salir. Se puede decir, entonces, que Expuesto consiste en mostrar, durante 140 minutos, un cuello (que parece) humano y que une dos cajas donde se presume que se encuentra el cuerpo de la artista que ejecuta el performance. Durante el performance, el público puede circular libremente alrededor de las cajas, sin ningún límite que impida a cualquier persona de tocar, no sólo las cajas, sino, incluso, (el cuello de) la artista.

El dialogar con este performance obliga al observador a tener que cuestionar ciertos aspectos tradicionales del arte: ¿Cuáles son los parámetros que definen a esta obra, primero, como un objeto de arte y, segundo, como un performance? ¿Cuál es el significado profundo de esta obra, qué representa? ¿Es necesario que el artista se encierre en esta caja durante 140 minutos para que el público pueda interpretar el objeto central de esta obra? ¿Cuál es aquel elemento que se encuentra Expuesto durante este performance?

De manera individual, el hombre busca, mediante el arte, poder entender su relación con el universo y con el resto de los hombres. De manera colectiva, el arte define el carácter de las diferentes sociedades en la historia de la humanidad. Teniendo esto en cuenta, un artista trata, mediante su obra, de construir un diálogo crítico con su entorno inmediato. No obstante, este diálogo no debe comunicar exclusivamente la visión particular del artista sobre un tema, sino, de su visión, aquellos elementos que son comunes al resto de los hombres. Esto otorga un carácter subjetivo al significado de una obra de arte, ya que cada observador construye, independientemente de la intención del artista, su propia interpretación de la obra, la cual, al final, es tan real (e importante) como la visión inicial del autor.

Las cuestiones del arte, generalmente, giran en torno a tres temas:

  1. La Belleza, que se refiere a la técnica y a la maestría en la ejecución o construcción del objeto de arte.
  2. La Significación o Representación, que es aquel estrato de la obra que se refiere a la idea profunda (o central) de la obra.
  3. El Contexto, tanto histórico – momento en el cual fue construida la obra – como actual – momento en el cual se analiza, o se vuelve a observar la obra.

La constante redefinición de los límites de algunas disciplinas del arte contemporáneo hace que, a veces, resulte difícil de encasillar una obra en una categoría u otra. Uno de los ejemplos más comunes es el de la representación, que reúne el teatro, la danza, las diferentes formas musicales – como conciertos instrumentales y vocales – y, por último, el performance, propio de las artes visuales. De este grupo de manifestaciones cuyo objeto central es el artista relacionándose con el público en un espacio y un tiempo determinado, aquellos con los cuales el performance tiende a relacionarse más son el teatro y la danza; no obstante, tanto el uno como el otro, tienen, respectivamente, un aspecto central que los ha definido durante siglos y que se mantiene hoy en día. El elemento alrededor del cual se origina toda representación teatral es la literatura y su adaptación, con el objetivo de ser puesta en escena, tomando la forma de drama. En la danza, este elemento central es el movimiento ritmado del cuerpo humano en el espacio o la escena.

La palabra performance, en español, se refiere, irrevocablemente, a las artes plásticas-visuales definidas dentro del término performance arts; sin embargo, la traducción en español del nombre inglés performance, es representación. En el arte, representar se refiere a construir una imagen que sustituye, en una situación específica, la presencia física de un sujeto – una persona, un texto, una idea, un objeto, etc. Si bien es cierto que la representación se origina en el acto mismo de la construcción de dicha imagen, esta no es completada hasta que esta imagen es presentada ante un grupo de observadores, ante un público. Así, toda representación necesita de tres partes para considerarse completa; estas partes son: el individuo que construye la imagen (el artista), el individuo que observa la representación (el público/observador) y, en el medio de estos dos, la imagen (el sujeto representado).

Tradicionalmente, se ha definido como performance aquella representación donde un artista presenta (ante un público) una obra de interés visual, donde es el cuerpo del mismo artista la estructura central de la obra. Sin embargo, esta definición podría, también, referirse tanto al teatro como a la danza, incluso a la ópera – cada vez más estas tres disciplinas están tendiendo a ser más visuales, convirtiéndose en una práctica común hoy en día las colaboraciones entre dramaturgos, coreógrafos y artistas visuales, para construir las escenas de sus representaciones. Al final, son el contexto y el medio los que determinan aquel carácter que disocia al performance del resto de las representaciones artísticas que giran alrededor del cuerpo humano. Una representación que es llevada a cabo en una galería de arte o en un museo, por un artista plástico-visual, tiene vocación de ser considerada un performance.

Este preámbulo es necesario para poder comenzar a entender el formato de Expuesto, el performance de la artista Sarah Haddou, presentado el 23 de agosto del 2013 en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. Esto, debido a que es el contexto en el cual se presenta esta obra el elemento que, primero, va a definirla como performance y no como escultura o instalación, y, segundo, que aportará el elemento primordial que hace que Expuesto pueda ser considerada una obra trascendental en cuanto a su reflexión sociocultural. En una Bienal donde hubo polémica tanto en cuanto a la selección de los artistas y de las obras presentadas como en cuanto a los diferentes premios otorgados, Expuesto permite revisar ciertos aspectos que comprenden el objetivo del arte y el rol del artista, ambos en relación al público observador, dentro del contexto de un evento como una Bienal Artes Visuales. Con este performance, Haddou logra construir un punto de partida desde el cual son sugeridos no sólo ciertos temas estéticos, sino, también, ciertos aspectos socioculturales cuyos orígenes pueden encontrarse tanto en los tiempos de las colonizaciones como hoy en día.

Ciertas decisiones precisas de ejecución hacen de Expuesto una obra con la cual Haddou logra proyectar el oficio del artista fuera del espacio de la reflexión individual, convirtiendo a la obra de arte en un momento obligado de diálogo entre el artista y el observador. En este performance, el discurso social de la artista supera las cualidades estéticas de la obra; con esto me refiero a la posibilidad de construirse un lugar trascendental en el medio artístico dominicano. Esta tarea se revela compleja al exigir a Haddou, no sólo el diseñar un utensilio eficaz, la caja, capaz de remitir a una idea profunda, sino, también, el poner a prueba los límites físicos y mentales de su cuerpo durante 140 minutos, aproximadamente, obligándola a obviar el estado vulnerable al cual está expuesta, poniendo, incluso, en riesgo su vida. Expuesto es una obra indispensable cuando es capaz de mostrarnos de frente el lado oscuro que habita la transgresión de los límites éticos y morales de la humanidad.

El tema central de Expuesto, desde el punto de vista del observador, es la pérdida o despojo de la dignidad humana mediante la confrontación de dos situaciones latentes en nuestra sociedad contemporánea: por un lado, la vergüenza colectiva, representada por el artista, y, del otro lado, el sentimiento de resignación o de aceptación en el cual ha aprendido a vivir el hombre moderno, representado por el público/observador. Con Expuesto, Haddou logra comprometer al público al diálogo social, transformando la observación lúdica del objeto de arte en una posición consciente con respecto a la realidad (dominicana) contemporánea. ¿Finalmente, cuál es la diferencia moral de presenciar la perdida real de la dignidad humana o el presenciar una representación de ésta? El ser humano se permite transgredir sus propios límites éticos y morales al presenciar la representación de alguien que renuncia a su dignidad humana.


Resulta complejo el poder clasificar Expuesto dentro de una de las categorías o formatos tradicionales del arte. Esto, más la reacción desprevenida del público durante el performance en la Bienal, cuestiona la necesidad recurrente del observador de conocer de antemano el formato de la obra de arte para mejor comprenderla, comparándola con aquello que ya conoce en este mismo formato. Algunas obras aprovechan su condición de intermedias o indefinidas para extender la experiencia del público al momento de analizarlas, obligando al observador de pasar constantemente (del análisis) del aspecto escultórico de la obra a su condición de instalación o de performance, etc. Esta indefinición pertenece a una obra que pone a prueba los límites del lenguaje tradicional del arte.

Expuesto fue anunciado como un performance; el compararlo con las obras de otros artistas puede llevarnos a pensar en Expuesto como una escultura o una instalación. La posición estática de este performance y la plasticidad que adquirió el cuello de Haddou, debido a la tensión a la cual fue sometido, hacen de Expuesto una obra que toca ciertos límites de formato. Lo que define a Expuesto como un performance es el suponer que es la artista misma quien se encuentra encerrada en esta caja durante casi dos horas y media. Sin embargo, el hecho de que Haddou haya entrado en la caja antes de que el público haya llegado y que haya salido una vez que todo el mundo se había ido, hace que el observador sólo pueda suponer la presencia de Haddou. Al observar Expuesto, se puede dudar si no es otra persona, y no Haddou, quien está encerrada durante todo este tiempo; también, se pudiera pensar en la posibilidad de que el cuello no sea humano, sino, una escultura en látex del escultor australiano Ron Mueck, por ejemplo. La caja en la cual se encierra Haddou durante el performance guarda cierta similitud con las obras de dos escultores vascos – Chillida y Oteiza. Al comparar Expuesto con Círculo, el performance anterior de Haddou, puede notarse una preferencia por definir el performance como la relación de la artista con una instalación que ocupa el centro visual de la obra. Tanto el cilindro tejido de Círculo como la caja en Expuesto, son dos instalaciones o esculturas que son transformadas en performance mediante la intervención in situ de la artista. Un defecto de Expuesto es el no haber considerado o planificado las fotos tomadas in situ, durante el performance, como parte integral del proyecto. Tanto la espontaneidad de las fotos tomadas como la posición fortuita de la caja en el Museo, restan fuerza a la obra final como conjunto. En Círculo, también presentado en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, la posición de la instalación con la cual Haddou interactúa durante su performance es pensada de tal manera que el Museo parece haber sido construido alrededor de este cilindro tejido, creando una tensión espacial que transforma al espacio en el último de los elementos centrales del performance. En Expuesto, lamentablemente, la caja es posicionada en un espacio que nunca logra ser integrado al performance. Incluso, la iluminación, elemento inherente en Círculo, aquí no es ni siquiera alterada.

Si bien es cierto que Expuesto puede que no sea considerada la obra mejor construida de Haddou, también es cierto que esta obra resalta una cualidad de imprecisión, de defecto, que resulta interesante. En el arte, el defecto tiene que ver con la inexactitud del lenguaje, característica del estado de abstracción en el cual se encuentra el alma al momento de la improvisación. El defecto es un riesgo que surge al plantear una posición crítica con respecto al lenguaje tradicional del arte. La noción de defecto se diferencia del error en que este último es sinónimo de negligencia en la ejecución.

El dudar de la presencia de Haddou dentro de la caja, no cuestiona su ética profesional, sino, lo contrario, resalta su compromiso con respecto a su obra y amplia el lenguaje con el cual puede ser ésta leída. A veces, una obra de arte es acertada, no tanto por la precisión de su ejecución o construcción, sino, por la correcta elección del medio a través del cual es presentada, ya que el arte, antes del medio, es sólo una imagen etérea. La imagen de Expuesto – una caja constituida por dos partes, unidas (o separadas) por un cuello de aspecto humano – tiene que ver más con la escultura o la instalación que con el performance. Sin embargo, Expuesto, la obra, es el conjunto de imágenes que relatan la relación entre un aparato y el público que lo analiza.

Finalmente, mediante la separación de su cuerpo en dos cajas, Haddou define cómo debe ser leída la estructura profunda de Expuesto: la primera caja, la cabeza, tiene que ver con el arte, con lo humano, con la inteligencia, con lo moral y con la sensibilidad estética. La segunda caja, el cuerpo, tiene que ver con el espectáculo, con lo animal, con el instinto, con lo formal y con lo carnal.


‘You arrive here with no memories, with a blank slate, yet you claim to recognize faces from the past. It makes no sense.’

‘It is true: I have no memories. But images still persist, shades of images. How that is I can’t explain. Something deeper persists too, which I call the memory of having a memory.’ [1]

The Childhood of Jesus, J.M. Coetzee.

Si partimos del título del performance, Expuesto, debemos creer que el objeto central de esta obra es aquel elemento del conjunto que está, aparentemente, más expuesto. Sin embargo, aunque sea directamente sugerido que es el cuello de Haddou el elemento que se encuentra más expuesto durante el performance, no existe ninguna indicación de que, de todos los elementos de la obra, sea aquel más expuesto el que defina el objeto central de la obra. El término expuesto tiene, en español, tres significados: a. adjetivo relacionado al verbo exponer; b. descripción de algo que se encuentra al descubierto; y, c. se refiere a algo que se encuentra en una situación peligrosa o arriesgada.

* * *

El 23 de agosto, mientras sucedía Expuesto, un amigo me envió (vía digital) unas fotos de este performance. En estas primeras fotos que vi no habían muchas personas mirando el performance; esto me permitió enfocarme en algunos aspectos estéticos de aquellos dos elementos, visualmente, presentes en la obra – el cuello y la caja. El ver el cuello y saber que esta obra es un performance, induce a entender que lo que estamos presenciando es la representación de un cuerpo dentro de un sarcófago de proporciones inusuales. En tanto que sarcófago, la caja está despojada de todo ornamento, rompiendo con la estética de un sarcófago tradicional. La altura del cuerpo de Haddou acostado hace pensar en una ceremonia en la cual se está observando un cuerpo o un cadáver antes de su cremación o entierro. No obstante, la presencia del cuello, único elemento visible del cuerpo de la artista, me hizo preguntarme: primero, qué tipo de velatorio es este, en el cual sólo se puede observar el cuello del muerto, y, segundo, qué tal si no es un velatorio, sino, una ejecución.

Sin embargo, el elemento que llamó más mi atención, en estas primeras fotos, fue la plasticidad que adquirió el cuello al ser ubicado en una posición de tensión entre las dos partes de la caja. Esta imagen, del cuello en tensión, me hizo pensar en una obra de Francis Bacon, del 1944, Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión. Inspirándose en Euménides, tercera parte de la trilogía de la Orestíada, tragedia griega de Esquilo[2], Bacon pinta un tríptico en el cual son representados, sobre un fondo naranja, tres sujetos contorsionados, de rasgos no-humanos. El eufemismo Euménides, las benévolas, se refiere a las Erinias, diosas de la venganza que persiguen a Orestes por la muerte de su madre Clitemnestra. Erinias viene del griego antiguo erínein, que quiere decir ‘perseguir’, y personifican a unas criaturas femeninas que perseguían a los culpables de ciertos crímenes. En Atenas, se les aplicaba, a las Erinias, el epíteto praxídiceas – ejecutoras de las leyes.

La posición (del cuerpo) de la Erinia del panel derecho de Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión se asemeja a la posición adoptada por Haddou durante su performance: este sujeto, apoyado sobre sus cuatro extremidades, extiende su cabeza sin ojos hacia alguien o algo que se encuentra fuera del marco de la pintura, mostrando sus dientes con una expresión de rabia, similar a aquella propia de algunos animales ante una situación de peligro. Podría intuirse que la persona o sujeto a quien es dirigida esta expresión de rabia es aquel o aquella crucificado(a). Algunos detalles de la cabeza de esta criatura pueden dar a pensar que Bacon pensó su fisionomía partiendo de un cuerpo humano bocarriba: la impresión de que la mandíbula inferior está situada en la parte superior de la cabeza, la sombra que Bacon pinta en la unión entre la parte posterior del cráneo y el cuello – parecido a una garganta –, etc.

Es necesario mencionar que, a diferencia del contexto religioso en el cual, cuando se habla de crucifixión, se refiere de manera obligada a la muerte de Jesucristo, la crucifixión de Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión no da indicios de que se refiera a una única ejecución; esto deja la posibilidad abierta de pensar que, de un lado, la crucifixión es un método adoptado por Bacon como algo a repetirse cada vez que se considere necesario y, del otro lado, que son varios los sujetos que van a ser crucificados.

Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión fue terminado cerca del 1944, etapa final de la Segunda Guerra Mundial. No resultaría extraño imaginar que esta crucifixión que tiene Bacon en mente al pintar este tríptico guarda una estrecha relación con el sentimiento del mundo occidental con respecto a Hitler y el régimen nazi. En 1944, una gran parte de Europa está destruida producto de esta Guerra y millones de personas (la mayoría judíos) están prisioneras en los diferentes campos de concentración nazis dispersados por toda Europa. Francis Bacon, siendo asmático, no puede formar parte del ejército británico que lucha contra los nazis. Quizás, el estado de indignación que reinaba en el mundo occidental, sumado a la impotencia de tener que presenciar la Guerra desde una posición pasiva, motiva a Bacon a imaginar una conclusión justa para esta Guerra, donde un ejército de Erinias persigue al régimen nazi hasta llevar a cada uno de sus integrantes a la crucifixión. El hecho de que sean las diosas de la venganza quienes llevan a los nazis a la crucifixión, abre la posibilidad de que Bacon haya imaginado un período post-guerra en el cual, independientemente de cómo termine la Guerra, los nazis son perseguidos incansablemente hasta que todos paguen, crucificados ante los ojos del mundo, los crímenes cometidos a la humanidad. Esta hipótesis, refiriéndose a la Segunda Guerra Mundial o no, enfrenta dos partes, jueces y juzgados, en un punto crítico de la historia de la humanidad.

Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión no es el único cuadro que Bacon realiza sobre este tema. En 1933, Bacon pinta dos cuadros que se llaman Crucifixión y La Crucifixión, respectivamente. En estas dos obras ya comienza a sentirse el significado que tiene la crucifixión en Bacon. Siendo Bacon un ateo declarado, resulta difícil pensar que la crucifixión de Jesucristo haya podido convertirse en un tema recurrente en su obra. Para Bacon, la crucifixión se relaciona más con la posición del sujeto (crucificado) que al significado religioso al cual pueda referir la imagen. En Crucifixión, la primera de estas dos pinturas del 1933, resulta difícil afirmar que el sujeto crucificado es humano. Esta obra se asemeja más a las carcasas colgadas de un Buey – imagen que ha sido constantemente relacionada a la obra de Bacon – que con alguna referencia religiosa. No obstante, siendo Bacon irlandés y proveniente de un país arraigado en la creencia religiosa, sería naïve pensar que la imagen de la crucifixión de Jesucristo no estuviese presente en su mente cada vez que éste trabajaba una de estas obras sobre la crucifixión.

En 1962, Bacon realiza un tríptico llamado Tres estudios para una crucifixión. Si hacemos una lectura de derecha a izquierda de los tres paneles de esta obra, podemos identificar tres estados por los cuales pasa un sujeto al ser crucificado. El primer panel se refiere al momento mismo de la crucifixión; en esta imagen se encuentra un sujeto (crucificado) colgando de una extremidad, con la cabeza hacia abajo. Esta escena es similar a aquella en los mataderos, cuando los animales están siendo desmembrados. A este individuo, cuya boca tiene rasgos animales, como la Erinia de 1944, ya se la ha cortado una de las piernas y su torso ha sido abierto, dejando ver las costillas y la columna vertebral. Esta posición es la tradicionalmente utilizada para secar las carnes, de manera que consigan desprenderse de toda su sangre. En el piso se puede observar la sombra de alguien, posiblemente, el crucificador.

En el segundo panel se encuentra un individuo en una cama, retorcido y con sus miembros dislocados, cubierto parcialmente de sangre. En el tercer panel se encuentran los dos costados y piernas de un sujeto, cortados simétricamente y dispuestos sobre una mesa. En un segundo plano Bacon pinta a dos individuos: el de la izquierda está vestido con un traje y, el segundo, aparentemente un carnicero o verdugo con algo en la cabeza, parecido a un gorro o una máscara, y un garfio en la mano derecha. Puede pensarse que estas dos personas están llevando a cabo una transacción, donde el carnicero está entregando la carne cortada a una persona. Leyendo los tres paneles seguidos pueden interpretarse dos hipótesis: la primera, que cada panel corresponde a un momento distinto, en el cual, primero, un sujeto es crucificado, segundo, es desmembrado y depositado en una cama hasta, finalmente, ser entregado por partes, por el carnicero/verdugo, a una tercera persona. La segunda hipótesis consiste en pensar que los tres paneles son escenas simultáneas, en las cuales tres sujetos han sido crucificados y están en proceso de desmembramiento y entrega a sujetos terceros. Teniendo en cuenta el carácter de matadero-en-serie que tiene la escena hace, se puede pensar que es la segunda interpretación, y no la primera, aquella que corresponde más a la obra.

En 1965, un nuevo tríptico es realizado, llamado Crucifixión. En éste los sujetos crucificados están pintados vistiendo la insignia nazi de la cruz esvástica. En esta obra se repiten dos de las tres escenas de la pintura anterior – Tres estudios sobre una crucifixión –, el primer y segundo panel, que en este tríptico corresponden al segundo y tercer panel, respectivamente, de derecha a izquierda. El primer panel de esta obra corresponde a lo que parece la escena de un juicio, donde el sujeto juzgado está en un púlpito, desnudo, sólo con una banda en el brazo, con la insignia nazi de la cruz esvástica, y, algo en la mano, parecido a un sombrero militar, también, con la insignia nazi. En un segundo plano del mismo panel se encuentran dos hombres sentados detrás de un escritorio, ambos con sombrero, presenciando la sentencia. Por la continuidad del escritorio entre el primero y el segundo panel, se puede interpretar que las tres escenas del tríptico ocurren en un mismo espacio abierto, donde ocurren, simultáneamente, juicio, crucifixión y desmembramiento.

Si en 1944 no se podía afirmar con certitud que Bacon buscaba crucificar al régimen nazi, en esta pintura, 21 años después, no cabe duda de quiénes son los sujetos crucificados.

Finalmente, en 1988, 44 años después, Bacon realiza una nueva versión de Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión. Además de aquellos antes mencionados, en 1975 Bacon realiza un cuadro que se llama Tres figuras y un retrato en el cual las tres figuras son una alusión directa a la pintura de 1944; no obstante, en este cuadro es incluida una figura, el retrato situado en el fondo, que podría ser interpretado como el sujeto crucificado, ausente en 1944.

Una vez construida la relación física entre la Erinia de Bacon y el personaje creado por Haddou para su performance, es posible imaginar tanto la Erinia dentro de la caja de Haddou como el personaje de Expuesto en la pintura de Bacon. Tanto Haddou como Bacon deciden negar la vista a las criaturas andrógenas que han concebido en estas obras; en ambos casos, el cuello es el elemento de enajenamiento que provoca pensar que estos sujetos no son humanos; la separación entre el suelo y el cuerpo es similar en ambos casos, lo que refuerza la imagen de que si el sujeto de Expuesto es despojado de los lados de la caja que lo cubre, encontraríamos una Erinia posada sobre sus cuatro extremidades.

El resaltar estas similitudes entre ambas obras construye otro grupo de inquietudes con respecto a Expuesto. En el arte contemporáneo, cada obra ayuda a definir los diferentes símbolos de aquel lenguaje (moderno) que, en la primera mitad del siglo XX, sustituyó al lenguaje tradicional del arte. Así, uno de los objetivos primordiales de cada obra es el de ayudar a entender a otra obra. Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión (1944) y Expuesto (2013) están separados de casi 70 años uno del otro; no obstante, las dos obras están conectadas por un tema común y recurrente en la historia de la humanidad: el sentimiento de vergüenza colectiva y la necesidad de cada individuo de salvar su honor ante las injusticias y horrores cometidos en su nombre.

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J.M. Coetzee, en su libro Diary of a Bad Year (2007), habla del caso de Guantánamo[3], prisión americana en suelo cubano que, desde el inicio de la Guerra contra el Terror, en el 2001, ha servido a los Estados Unidos como lugar de encarcelamiento de supuestos miembros de Al Qaeda y toda persona sospechosa de participar en actividades terroristas contra este país, tomados prisioneros por las tropas americanas. El supuesto objetivo de la prisión de Guantánamo es el servir de cárcel temporal a estos individuos terroristas hasta ser juzgados por un tribunal militar nombrado por los Estados Unidos. Lo que ha pasado en Guantánamo hoy en día no es secreto para nadie: las torturas inflingidas durante los interrogatorios, el encarcelamiento durante años a individuos inocentes, alguna veces liberados (sin ninguna restitución ni social ni económica), el estado de secretismo con respecto al trato de los prisioneros que, en teoría, hasta no ser juzgados, no deberían ser considerados culpables, etc.

En Diary of a Bad Year Coetzee habla de la indignación que debe sentir todo ser humano que vive en estos tiempos y que ha que tenido que presenciar el caso de Guantánamo y otros cientos de casos que ocurren actualmente en el mundo. El sentimiento que nace con esta indignación es de naturaleza moral: de un lado, cómo puede uno vivir en estos tiempos sin sentirse parte de estas injusticias, y, del otro lado, cómo puede uno, como individuo, salvar su honor y su dignidad. Coetzee trata estas cuestiones de manera global, implicando moralmente a todo individuo vivo; sin embargo, en cuanto al caso específico de Guantánamo, Coetzee habla de la presencia de una vergüenza nacional, refiriéndose a toda la civilización occidental y, en específico, al pueblo estadounidense: ¿Cómo debe comportarse un individuo estadounidense cuando cada día su gobierno comete estos crímenes en su nombre? Esta es una cuestión moral que debe tocar a cada ciudadano estadounidense.

Hoy en día, existen en la República Dominicana temas con los cuales cada ciudadano dominicano debería sentirse implicado moralmente: el alto índice de corrupción política, el manejo de la relación fronteriza con Haití, la separación cada vez más evidente entre las diferentes clases sociales del país, ciertos modos de empleo semejantes a la esclavitud, etc. Sarah Haddou es extranjera – nacida en Argelia –, pero, tiene ya varios años residiendo en la República Dominicana y forma parte integral del medio artístico dominicano, por lo que estos temas no son ajenos a su vida cotidiana.

De la misma manera como no se puede afirmar con entera certitud que Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión tiene una relación directa con el régimen nazi y los horrores de la Segunda Guerra Mundial, es imposible hoy decir de qué manera esta relacionado Expuesto con el contexto dominicano actual. No obstante, tal como afirma el artista alemán Gerard Richter, toda obra de arte, sin importar su medio o formato, es siempre crítica. Todo artista que al trabajar se desprende de su contexto político y social, está persiguiendo sólo satisfacer ciertas inquietudes que tienen que ver más con una noción subjetiva del ornamento que con alguna expresión sociocultural común a un grupo de individuos.


Si el arte es la interpretación o representación de una idea, cuál es la idea que busca representar Haddou con Expuesto, y cuál es la imagen central desde la cual se desarrolla esta obra.

Anteriormente, mencioné la posibilidad de que aquella caja que constituye el elemento visual central de Expuesto fuese un altar de ejecución, en lugar de un sarcófago en el cual yace un cadáver. Sin embargo, tomando en cuenta que es Haddou, la artista misma, quien sube, voluntariamente, a este altar, podríamos pensar más en un suicidio público o en una inmolación que en la representación de un sujeto ejecutado. Haddou utiliza a Expuesto para entregarse al público que vino a presenciar su muerte. Si Bacon construye el gesto de horror en su obra mediante la extrapolación de ciertos rasgos animales a los diferentes sujetos que aparecen en sus pinturas, el horror en el performance de Haddou es construido mediante la creación de un ser, diferente al resto de los individuos, que se desprende de su dignidad humana al entregar su cuerpo y mente al resto de los hombres. El entender Expuesto desde este punto de vista, obliga a pensar en tres imágenes que ocupan un espacio considerable en el imaginario universal. La primera es la imagen de la crucifixión de Jesucristo. La segunda, dada por la imagen de un ser viviente encerrado, voluntariamente, dentro un sarcófago, es la del personaje de Drácula. Y, la tercera, es la de la novela Frankenstein o El Moderno Prometeo, escrita por Mary Shelley en el 1818.

La idea de comparar Expuesto con la crucifixión de Jesucristo es una referencia que resulta insuficiente cuando comenzamos a profundizar sobre la naturaleza animal del ser que Haddou representa dentro de la caja. Pensar en Drácula es, simbólicamente, más acertado, sin embargo, resulta paradójico el imaginar a un vampiro que deja su cuello visible mientras duerme.

Existe un elemento inesperado durante el performance de Haddou que hace que las dos primeras imágenes, la de Jesucristo crucificado y la de Drácula en el sarcófago, permanezcan como símbolos o simples referencias figurativas. Este elemento inesperado es la reacción del público que presenció el performance Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, el 23 de agosto del 2013: una gran parte de este público interpretó la imagen propuesta por Haddou como algo relacionado al espectáculo, algo que ha sido concebido con el único objetivo de entretener. No hay dudas de que la imagen del cuello de Haddou y el saber que hay una persona viva dentro de aquella caja, seguro que causó un estado de intranquilidad en algunas personas. No obstante, la gran parte del público que presenció Expuesto lo hizo desde la óptica de que esta era sólo la primera obra de varias programadas para la noche, y que debía ser observada con la misma actitud con la cual uno observa a un ilusionista actuar. En los actos de ilusionismo el observador siempre tiene el confort emocional de que aquello que está sucediendo ante sus ojos es, primero, una ilusión y, segundo, que ha sido pensado para entretener mediante el impacto visual. Expuesto tiene un cierto parecido a uno de los trucos más conocidos en el mundo del ilusionismo: una mujer entra en una caja, dejando visibles la cabeza y los pies; el ilusionista toma un serrucho y comienza a cortar la caja en dos hasta llegar a tocar lo que suponemos que es el cuerpo de la mujer. A pesar de los gritos de la mujer que reflejan el dolor de estar siendo cortada en dos a sangre fría, el ilusionista continúa su tarea hasta terminar de dividir la caja, con la mujer dentro, en dos mitades. Una vez divida la caja en dos, el ilusionista separa las mitades y muestra las caras internas al público. Aún después de haber sido cortada en dos, la mujer se recupera de su dolor y parece estar viva, moviendo tanto los pies como la cabeza. El ilusionista vuelve a unir las dos mitades de la caja, abre la tapa y ayuda a salir la mujer, la cual luce inalterada por lo que, aparentemente, acaba de sucederle. En los espectáculos de ilusionismo, sin importar que tan violenta sea la imagen, ya sea una mujer que está siendo cortada en dos, un hombre encadenado que es sumergido en un tanque de agua, un hombre que dispara una bala a otro para que este último la detenga con los dientes, etc., el espectador siempre imagina que, al final, todo va a salir bien. Paradójicamente, cuando uno de estos espectáculos no termina como previsto y, por ejemplo, el hombre no logra desencadenarse y muere ahogado en el tanque de agua, esto es considerado un accidente.

Tradicionalmente, el performance ha estado siempre vinculado tanto con una cierta noción de espectáculo como al sacrificio físico del artista. No obstante, el público de un performance siempre asume que lo que está sucediendo frente a sus ojos es real y no una ilusión: si un artista deja su dedo sobre la llama de una vela hasta que éste termine carbonizado, pues, en un performance, esto quiere decir que el artista tiene un dedo realmente carbonizado. Entonces, ¿es normal que el presenciar a una persona dentro de una caja, durante un tiempo indeterminado, sea considerado entretenimiento?

Actualmente, esta noción de espectáculo está siendo extrapolada a nuestros intercambios sociales. Cada vez más, se está considerado que nuestra vida privada, en tanto que individuo, es importante para el resto de la sociedad. Existen innumerables reality shows en los cuales es presentada la vida de un sujeto, cuya cotidianidad es muy similar a la nuestra. Lo interesante de estos reality shows es el acceso a la vida íntima de alguien, el privilegio de observar a una persona, sin cortes, hasta llegar a presenciar los momentos más vulnerables de ésta. El ser visto en televisión es una necesidad del individuo actual. Inversamente a los reality shows, donde el entretenimiento consiste en presenciar la vulnerabilidad de nuestros iguales, cuando un individuo se filma y sube o cuelga su video a youtube, o comparte sus fotos personales en facebook o un selfie en instagram, o hace un comentario en twitter, es porque éste considera que lo que está ocurriendo en su vida, en ese preciso momento, es, en cierta medida, extraordinario y, por ende, merece ser compartido – shared. El fenómeno de compartir va desde la foto de un atardecer hasta videos pornográficos personales puestos en línea para que la gente pueda descargarlos gratuitamente. La necesidad actual de ver y de ser vistos nos ha convertido en consumidores y productores masivos de imágenes. La cantidad actual de imágenes disponibles en nuestra vida cotidiana es tan abrumadora que no podemos permitirnos el lujo de interpretar cada imagen in situ ni el poder analizarlas durante el tiempo necesario hasta lograr construir una conclusión coherente de aquello que estamos observando. La carga social de querer ver todo lo que está pasando, nos está llevando a ignorar el significado profundo de ciertas imágenes.

En Expuesto, puede que hayan sucedido dos cosas: la primera es que el público, consciente de que el performance de Haddou es sólo el primero de varios que serán presentados durante esa noche en el Museo, haya decidido de ver, en Expuesto, únicamente aquello que corresponde a lo espectacular; y, la segunda, es que el observador haya asumido que Haddou es una de aquellos artistas que están ávidos de mostrarse y, para esto, están dispuestos a recurrir a imágenes visualmente impactantes para llamar la atención del público.

Este fenómeno de ver y de ser visto no es algo nuevo en las interacciones sociales. Hasta principios del siglo XX, muchos de los encuentros de la nobleza occidental ocurrían en salas llamadas drawing rooms, donde el anfitrión organizaba en su casa cualquier tipo de manifestaciones culturales – teatro, cenas, bailes, fiestas, orgías, etc. – con el fin de reunir bajo su techo un grupo social representativo.


En verano de 1816, coinciden por una temporada, en los alrededores del Lago Genova, en Suiza, el reconocido poeta británico Lord Byron, el médico que andaba con éste, John Polidori, y la pareja de recién casados Percy y Mary Shelley. En una de las muchas noches en las cuales se reúne este grupo, Lord Byron propone la idea de que cada uno de los cuatro realice un cuento de fantasmas. Lord Byron desarrolló una pequeña historia que llamó Un Fragmento, la cual sirvió de base a John Polidori para escribir Un Vampiro: Un cuento. Mary Shelley comenzó a desarrollar un cuento que fue ampliando hasta que, en 1818, fue publicado como novela: Frankenstein o El Nuevo Prometeo. Un Vampiro narra la historia de Lord Ruthven, un hombre noble que se inserta, dentro de los círculos sociales de Londres, utilizando poderes de persuasión sobrenaturales. El personaje de Lord Ruthven, el vampiro, es una de las figuras que han dado origen a las múltiples historias que han ido definiendo al personaje que hoy conocemos como Drácula.

Frankenstein narra la vida de Victor Frankenstein, un hombre que, obsesionado con la trascendencia científica, decide crear un ser viviente. Frankenstein logra su cometido, dando vida a un ser deformado que, desde el instante mismo de su creación, es rechazado tanto por él como por todo el mundo que cruza el camino de esta criatura. Indignado por el rechazo de cada persona que conoce, la criatura decide vengarse de su creador, quitando la vida a todos sus seres queridos.

Frankenstein es narrada a través de los ojos de Walton, un personaje cuya pasión por navegar lo lleva a querer explorar, en el siglo XVIII, los confines del polo norte. Una vez allí, atrapado junto a su tripulación en un mar de hielo, encuentra, casi muerto, a un hombre que resulta ser Victor Frankenstein, a quien invita a quedarse en su barco hasta que mejore su estado de salud. Durante su convalecencia, a bordo del barco de Walton, Frankenstein cuenta a éste su vida y su lucha constante con esta criatura que ha creado. Frankenstein cuenta de manera detallada cómo llegó a crear esta criatura, y cómo, a partir de un punto, su único objetivo en la vida ha sido el de buscarla para matarla.

Desde el inicio de sus estudios universitarios, Victor Frankenstein tenía una sola idea en mente, el poder crear con sus manos un ser viviente que fuese su semejante. Una vez que Frankenstein logra, finalmente, inyectar vida a este ser con el cual había soñado desde muy temprana edad, entiende que ha cometido un error con la creación de este monstruo de proporciones gigantescas y de rasgos deformados. La criatura, asustado por la reacción de su creador, sale de la casa y desaparece. Rechazado por todo individuo que encuentra en su camino, la criatura se refugia en la propiedad de una familia, la cual observa a distancia hasta aprender su idioma y sus costumbres. Es así como, al cabo de varios meses, aquella criatura, considerada un monstruo por su creador, logra estructurar un lenguaje elocuente y entender ciertos aspectos de la idiosincrasia humana. Sin embargo, estos logros no son suficientes para que la criatura sea aceptada en el mundo de los hombres. Indignado, la criatura sale en busca de su creador para exigirle que le construya otro ser, una mujer, con su mismo aspecto, con la cual él pueda relacionarse sin miedo a ser rechazado. Ante la negativa de Frankenstein con respecto a esta propuesta, la criatura jura matar todo familiar o ser querido de su creador. Una vez cumplida esta promesa, Frankenstein sale a la búsqueda de la criatura, con el objetivo de matarla y, así, evitar que ésta siga alimentando su sed de destrucción. Al final, Frankenstein nunca se recupera de su estado febril y muere enfermo en la embarcación de Walton. La criatura, al ver que Frankenstein ha, finalmente, muerto, no ve otro sentido a su vida que el de llegar al lugar más remoto del polo norte y quitarse la vida, quemando su cuerpo de manera a que no queden rastros de su existencia que inspiren a otra persona a cometer el mismo error de Frankenstein, y crear otra criatura destinada al rechazo.

Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión de Francis Bacon, Expuesto de Sarah Haddou y Frankenstein de Mary Shelley tienen en común que sus autores construyeron sus obras respectivas como instrumentos para analizar los límites morales del hombre. Sin embargo, en las tres obras, el sujeto en estudio se encuentra en lugar periférico con respecto a la estructura de la obra. En tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, Bacon deja fuera del tríptico al sujeto crucificado; en Expuesto, Haddou vuelca la atención hacia su cuerpo encerrado en una caja, cuando el verdadero sujeto expuesto es aquel que observa el performance; y, en Frankenstein, Shelley construye una metáfora que toma su origen en la creación del hombre, según la religión católica, y establece un paralelo entre un individuo arrogante cuyo objetivo es el de llevar a cabo lo inalcanzable y crear un ser viviente a su imagen y semejanza, sin importar cuáles límites éticos y morales deba transgredir para esto. El personaje de Victor Frankenstein es desarrollado por Shelley como un individuo de una inteligencia y madurez insuperables, que, todavía unos instantes antes de su muerte, era capaz de considerarse, a si mismo, como una criatura de cualidades excepcionales, cuyo único límite era la omnipotencia y que estaba destinado a lograr grandes proezas. No resulta difícil el reconocer este tipo de locura en los tiranos y dictadores a través del transcurso de la historia de la humanidad. Sin embargo, el personaje central de esta novela no es ni Frankenstein ni la criatura, es Walton, aquella persona que después de haber escuchado el relato de Frankenstein, y conocer con detalle la manera en como éste negó la existencia al ser que había creado, condenándolo, así, a vivir como un animal despojado de toda dignidad, es capaz, al final, de sentir compasión por el verdadero monstruo de la historia: “¡Qué criatura gloriosa debió haber sido [Frankenstein] en los días de su prosperidad, cuando es así, noble y divino en su ruina!

El personaje de Walton nos recuerda que, en cada momento de la historia, cuando un pueblo o un grupo de individuos ha despojado de dignidad a otro grupo, infligiendo horrores a estos últimos, en lugar de sentir vergüenza colectiva, nosotros, el resto, nos hemos envuelto en una burbuja de aceptación y de resignación, obviando que nuestro paso por el mundo quedará marcado por estas injusticias realizadas en nuestro nombre. Tanto Shelley en 1818, como Bacon en 1944 y Haddou en el 2013, crearon, respectivamente, unas criaturas que, aunque físicamente deformadas, nos señalan la importancia de pertenecer, críticamente, a nuestra época.


But I’m adapting to this vastness! Can, at least, for a while, I believe. It’s not what I was used to and there’s no nourishment of my habitude but I find that my segments, the entire length of me still obeys; I can progress by my normal undulation. Undulating, I’m setting out in an element that also does, I’m setting out for what this powerful liquid vastness is bound for – nature’s built into my knowledge that everything has to move somewhere – and maybe there, where this force lands, one of my eggs (we all have a store within us, although we are loners and our fertilisation is a secret) will find a housefly carrier and settle on a scrap of lettuce or a fine piece of meat in a Beefsteak Tartare. Ingestion. The whole process shall begin over again. Come to life.’ [4]

Tape Measure, Nadine Gordimer.


[1] The Childhood of Jesus. J.M. Coetzee. Harvill Secker 2013, p. 98.

[2] IN CAMERA: Francis Bacon. Photography, film and the practice of painting. Martin Harrison. Thames & Hudson 2005, p. 41.

[3] Diary of a Bad Year. J.M. Coetzee. Harvill Secker 2007, p. 39.

[4] Beethoven Was One-Sixteenth Black (2007). Nadine Gordimer. Bloomsbury 2008, pp. 23-4.

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