ENSAYO DE UN ENSAYO. (2010) /


ENSAYO DE UN ENSAYO.  /  Ensayo sobre los proyectos finalistas en el concurso para la construcción del Museo Histórico del Béisbol de la República Dominicana.

/ Essay about the projects presented on the architecture competition for the construction of the Historical Museum of Baseball of the Dominican Republic. /

/ Click here to view the print version of this essay /

I /

En el mes de septiembre del 2009, son convocados cuatro equipos de arquitectos locales (de la República Dominicana) para desarrollar una propuesta para la construcción del futuro Museo Histórico del Béisbol Dominicano. Los cuatro equipos invitados al Concurso son:

– la oficina Gustavo Moré;

– Mauricio Domínguez y Juan Mubarak;

– Franc Ortega y Rafael Álvarez; y,

– la oficina de Daniel Pons.

A finales del mismo año, es elegido ganador el proyecto presentado por la oficina del arquitecto Gustavo Moré.

En diciembre, Shaney Peña y yo contactamos a los cuatro equipos, explicándoles –mediante una carta- nuestra intención de redactar un ensayo sobre el tema; en este ensayo analizaríamos tanto las bases del Concurso como los proyectos resultantes. El producto final, el Ensayo sobre el Concurso del Béisbol Dominicano, sería publicado en abril del 2010, en la revista digital ochoymedioporonce (Shaney Peña).

Nuestra primera intención, aquella presentada en diciembre a los cuatro equipos participantes, era de, primero, publicar el Ensayo a principios de marzo del 2010, de manera que se iniciase un intercambio que sentara las bases para, posteriormente, su presentación en abril del mismo año. Esta presentación, entendíamos que debía llevarse a cabo en un entorno académico, de manera que este intercambio no quedara restringido al medio (arquitectónico) profesional local.

A esta propuesta de ensayo, Shaney Peña (Sh. Peña) y yo, obtuvimos respuestas de dos equipos, quienes mostraron su entusiasmo a la iniciativa de nuestro proyecto. Explicar las razones que motivaron las respuestas de estos dos primeros equipos, como aquellas causas por las cuales no conocimos (y aun no conocemos) el parecer de los otros dos equipos, hoy, no forman parte del objetivo central de esta conferencia. Sin embargo, la situación generada por esta respuesta parcial a nuestro proyecto, nos llevó a replantear ciertos aspectos del Ensayo, y, principalmente, su formato.

Después de releer varios puntos de la carta enviada en diciembre a los cuatro equipos participantes, resultaron evidentes dos cosas: de un lado, sólo el tiempo requerido para recopilar la información básica que permitiera comprender los respectivos procesos de concepción y evolución de cada una de las cuatro propuestas (todo aquel documento que arroje luz sobre su estructura inherente: la memoria descriptiva del proyecto, los planos del estado final, experimentaciones volumétricas, fotos de maquetas y modelos tridimensionales, bocetos, conceptos descartados, etc.), más el tiempo de enviarla, organizarla y digerirla, nos consumiría una gran parte de los dos meses previstos.

Del otro lado, en la carta donde explicábamos el proyecto del Ensayo a los cuatro equipos, pedíamos a estos últimos de enviarnos tanto la documentación entregada al jurado en el mes de septiembre, como el proceso de desarrollo de (cada) proyecto. Pero, situándonos en la posición de los cuatro equipos ¿quién, al recibir un correo, encuentra prudente entregar información profesional a dos desconocidos con una intención de proyecto (interesante o no) entre manos?[1]

En este punto cabe preguntarse: primero, qué implica el que un arquitecto entregue a un desconocido parte de su trabajo profesional para ser analizado, y, segundo, a cuál de estas dos figuras –el arquitecto o el crítico-desconocido- interesa finalmente que se realice este ensayo. Antes de responder a estas preguntas, resulta necesario mencionar las dos fuentes centrales desde donde parte el trabajo del crítico de arquitectura, o de arte en general: en un primer plano, el objeto mismo que se busca analizar, inalterado, antes de sufrir la deformación interpretativa derivada tanto de la observación analítica como de su vida en tanto que objeto histórico; y, en un segundo plano, la obra publicada sobre el objeto en cuestión. Lamentablemente, el crítico no elige su objeto de estudio basándose en su relación personal con el arquitecto o artista, sino, en el aporte de éste al desarrollo del arte en general. Además, visto que el trabajo del académico y el del profesional no están obligados a cruzarse, la mayor parte del tiempo existe la posibilidad de que no haya ningún parentesco o relación entre el artista-arquitecto y el crítico, o, dicho de otra manera, es muy probable que aquella persona que se encuentra en la posición de analizar un objeto cultural, por una razón u otra, interesante, sea, finalmente, un desconocido.

Entonces, para responder a la cuestión planteada anteriormente, de ¿a quién interesa este ensayo? Sencillamente, a ambos. Con ambos, me refiero tanto al arquitecto-artista como al crítico-académico. El medio escolar es el origen de ambos aspectos de la arquitectura, entrelazándolos, y creando una relación donde uno es constantemente dependiente del otro y viceversa. Para que exista arquitectura como disciplina, es necesario que su técnica y su desarrollo sean documentados y explicados, siendo el entorno académico el espacio donde se llevan a cabo ambas actividades, mediante el análisis continuo de la obra arquitectónica existente (construida o no). El oficio de la arquitectura, en tanto que arte, tiene un carácter empírico con el cual no tiene que lidiar la ciencia –que basa su estudio en la observación e interpretación de los fenómenos naturales-, por lo cual, su desarrollo depende fundamentalmente del estudio de la tradición y la posterior validación académica de su estructura primordial por medio de la crítica. Así, los dos objetivos principales de la crítica son: de un lado, dotar de un carácter científico la arquitectura y el arte en general, y, del otro lado, garantizar su desarrollo en el tiempo. De esta manera, podemos concluir que, sin el arte no existe la crítica, y viceversa.

II /

¿Qué quiere decir ‘Ensayo’ de un ensayo? Situándonos en el contexto descrito –la propuesta de un proyecto imposible de realizarse en el tiempo previsto-, surge la inquietud de cómo seguir, o, simplemente, si ¿se debe seguir? Para poder continuar el proyecto, decidimos de cambiar el formato del Ensayo sobre el Concurso del Museo Histórico del Béisbol Dominicano en dos partes: una primera parte (presentada hoy), donde son analizadas las cuatro propuestas inscritas dentro de una sola idea abstracta, partiendo de las bases descritas en el documento Términos de Referencia -redactado por los organizadores del Concurso, y donde es explicada la imagen central del Proyecto. Es, también, en esta primera parte donde presentamos los diferentes utensilios que nos servirán, en la segunda parte del Ensayo, para el análisis en detalle de cada una de las propuestas.

Entonces, Ensayo sobre un Ensayo es la manera de acercarnos, no sólo a los cuatro equipos participantes, sino al medio arquitectónico dominicano en general -académico y profesional-, con el fin de reforzar el espacio –de alguna manera existente- de crítica y análisis de la arquitectura en la República Dominicana, pero que no ha logrado involucrar de una manera más activa las nuevas generaciones de arquitectos. (Esto es palpable en el número precario de tesis que tienen como objeto central el estudio de la tradición arquitectónica dominicana.)

III / EL MUSEO IDEAL

En 1943, a sus 76 años de edad, Frank Lloyd Wright recibe el encargo de diseñar el museo Solomon R. Guggenheim, The Museum of Non-Objective Painting, un edificio que albergaría una importante colección de arte Abstracto, entre las que resaltaban las obras de Rudolph Bauer y Wassily Kandinsky. De esta manera, empieza un largo proceso de diseño durante el cual el proyecto sufre innumerables transformaciones. Finalmente, 13 años después de su encargo, el museo Solomon R. Guggenheim (m. Guggenheim) comienza a construirse en el año 1956, en una parcela de la 5ta Avenida de New York, entre las calles 88 y 89. Wright muere en abril del año 1959, seis meses antes de la apertura oficial del m. Guggenheim, que sucedería en octubre de ese mismo año. De este modo, finaliza la obra de más de 70 años de Frank Lloyd Wright, ‘el principal arquitecto de nuestro tiempo’[2].

Esta etapa de la obra de Wright -comprendida entre los años 1943 y 1959- estará marcada sensiblemente por la presencia de una serie de proyectos que subrayan la exploración, por parte de Wright, de las formas curvas. A pesar de que durante estos últimos 16 años de su vida, Wright recibe más de 300 encargos[3], este período de su obra es, prácticamente, obviado por quienes se han dedicado a estudiar su obra -salvo la atención puntualmente dirigida al m. Guggenheim y a The Solar Hemicycle, la casa para Herbert Jacobs, construida en 1944). Probablemente, la razón fundamental que explica la poca atención destinada a esta etapa de la obra de Wright, es que, mediante esta (nueva) postura, Wright da un giro diametral a las preconcepciones que ya se habían ido consolidando en torno a su obra anterior al año 1943. Por citar un ejemplo, en el artículo que introduce el libro On and By Frank Lloyd Wright (2005), Robert McCarter escribe: ‘los estudios críticos aquí publicados comparten la misma aproximación analítica empleada para describir los principios subyacentes [que] estructuraron la obra de Wright como fabricante de arquitectura’. (t. del a., pp. 18-9) Esta publicación es, en el amplio sentido de la palabra, una recopilación, compuesta por 15 ensayos, inicialmente, no pensados para esta publicación (exceptuando el artículo introductorio antes mencionado), escritos por 14 autores diferentes.[4]

Pero, ¿qué quiere decir McCarter cuando se refiere a On and By Frank Lloyd Wright como una visión crítica general de Frank Lloyd Wright? McCarter presenta en su libro tres tipos de ensayo:

a. Aquellos ensayos enfocados en un período específico de la obra de Wright: Patrick Pinnel (en 1991), Werner Seligmann (1991), Gwendolyn Wright (1988), David Van Zanten (1988) y Richard MacCormac (1974), dirigen sus artículos al estudio del período Prairie; Colin Rowe (1956) analiza la obra de Wright -hasta ese momento- dentro del marco de la Escuela de Chicago; Bernhard Hoesli (1980) estudia el período entre las casas Prairie y la casa Fallingwater; y, finalmente, John Sergeant (1976) analiza el desarrollo de la casa Usonian hasta el 1939.

b. Aquellos ensayos que analizan un principio particular en la obra de Wright: Otto Antonia Graff (2003) estudia la estructura formal de la Steel Cathedral; Kenneth Frampton (1991) explica los esfuerzos de Wright de adoptar, como principio constructivo, la teoría de Gottfried Semper sobre el tejido; Kathryn Smith (1998) señala la importancia crítica de la posición del agua con respecto a los edificios de Wright; y, Neil Levine (1982), analiza el ‘planeamiento en diagonal’ de Wright.

c. Y, aquellos ensayos que estudian los principios que estructuraron la obra completa de Wright: Jonathan Lipman (1991) señala el principio común en todos los edificios públicos de Wright; y, finalmente, Robert McCarter (1991) estudia los principios de ordenamiento de la obra de Wright.

Leído de esta manera, On and By Frank Lloyd Wright es un libro que construye una visión crítica general de Wright basándose, principalmente, en el estudio detallado de su arquitectura en el período Prairie, y, de manera complementaria, en el estudio de algunos principios formales que pretenden explicar el período no-Prairie, que abarca más de 50 años de la obra de Wright.

Parecería imposible, sobre estas bases, construir una continuidad formal entre las primeras obras de Wright en Oak Park, y la serie de proyectos experimentales[5] del período comprendido entre los años 1943 y 1959.[6]

Aunque mi objetivo no consista en explicar el por qué de esta disyunción analítica que presentan los estudios generales de la obra de Wright, es en este período difuso donde sitúo el punto central de mi análisis. Mi objetivo es, primero, explicar la relación profunda entre el espacio primordial en la arquitectura de Wright, el Foyer, y el individuo para quien fue construida su obra, el hombre moderno; segundo, describir las variaciones que sufrió este espacio en pos de ser adaptado a cada uno de los tres momentos que constituyeron a este hombre moderno según Frank Lloyd Wright; y, tercero, explicar la importancia del m. Guggenheim como la obra más significativa de los últimos años de Wright. Este espacio que he llamado foyer, es definido por Wright como la percepción ‘del Interior como realidad [que, aun] cuando es claramente visto como Naturaleza, transformará … al jardín en el edificio tanto como el edificio será transformado en el jardín … [ya] no existe el exterior y el interior como dos cosas separadas. Ahora el exterior puede que venga al interior, y el interior puede e irá al exterior.’[7] (t. del a.) Es, entonces, en el núcleo de esta transformación constante -del interior en exterior y viceversa- donde son definidas las distintas variaciones de este espacio, que representa ‘el símbolo del espacio exterior bajo el propio techo de la casa.’[8]

Una de las referencias centrales de este análisis lo constituye el libro de Punto y Línea sobre el Plano (Wassily Kandinsky. Munich, 1926). Establecer un paralelo entre este libro y la obra de Wright concierne a la construcción de los otros dos propósitos que conforman mi análisis: el primero, definir los tres momentos del hombre moderno de Wright; y, el segundo, explicar la razón profunda del foyer en el proyecto más significativo, dentro de nuestro período en estudio, de la obra de Wright: el m. Guggenheim.

En el desarrollo de Punto y Línea sobre el Plano Kandinsky construye un método analítico que, en su momento, serviría de apoyo teórico a sus clases en la Bauhaus (Dessau), y que concluye, en la última parte del libro, con la comprobación del Método planteado, presentada por Kandinsky mediante la descomposición analítica de algunas de sus obras (hasta 1925) en sus elementos pictóricos básicos. Este trabajo de autoanálisis marca un punto significativo en su obra, una pausa que le permitiría construir una base precisa sobre la cual plantear los elementos que constituirían su obra pictórica de los años venideros.

Del grupo de elementos estudiados por Kandinsky en Punto y Línea sobre el Plano, es el círculo, cuyo análisis, en lugar de construir conclusiones, sugiere un punto de partida sobre el cual desarrollar un (nuevo) estudio que vaya más allá de su comparación con el triángulo y el cuadrado, y que analice a fondo su naturaleza profunda. Entre 1926 y 1929, período en el que Kandinsky lleva a cabo más de 500 cuadros, el círculo se convirtió en el elemento (pictórico) central de su obra.[9]

Las obras de Kandinsky y Wright, que se van desarrollando -prácticamente- en paralelo (Kandinsky nace en 1866, Wright en 1867), se tocan en ciertos puntos singulares, entre los cuales cabe subrayar los años 1926 y 1943. En el año en que publica Punto y Línea sobre el Plano, 1926, Kandinsky -de 60 años- realiza el cuadro Einige Kreise (Algunos Círculos) en el cual aparece el círculo como único elemento compositivo. En este mismo año, Wright realiza una serie de doce abstracciones cuya intención final sería servir de portada para 12 números de la publicación mensual Liberty. Estos diseños nunca fueron aceptados, sin embargo, la abstracción correspondiente al mes de marzo, March Balloons (Globos de Marzo), fue transformada en el diseño de la alfombra concebida en 1951 para la casa David Wright (1950).[10] Además de la similitud entre ambas composiciones, Einige Kreise y March Ballons, lo primordial de este momento es el encuentro de dos de las figuras fundamentales del arte moderno, detrás de la misma inquietud analítica, y el posterior desarrollo de dicha inquietud de ambas partes. No obstante, es en 1943, con el encargo del diseño del m. Guggenheim, cuando las obras de Wright y Kandinsky terminan de reunirse. Wright estaría a cargo de proyectar el Museum of Non-Objective Painting de New York (m. Guggenheim) que albergaría una selección importante de la obra de Kandinsky, entre la que se encontraba Einige Kreise. Kandinsky muere en Paris, en el año 1944. En 1947, Punto y Línea sobre el Plano apareció en inglés como publicación del m. Guggenheim, en una versión traducida por Hilla Von Rebay -curadora de la colección Solomon R. Guggenheim-, bajo el nombre de Point and Line to Plane. Wright muere 15 años después Kandinsky, 1959, tiempo que le permite, mediante la construcción del m. Guggenheim, concluir el análisis del círculo, complementando, de esta manera, la obra de la etapa Dessau de Kandinsky (1926-29).

Uno de los objetivos principales de esta parte del ensayo es el de responder la pregunta de ¿Qué motiva a dos figuras centrales de la era moderna, como lo fueron Wright y Kandinsky, a reflexionar sobre el mismo tema en la etapa final de su obra?

Analizando la trayectoria de Wright por sus (dos) extremos, 1887, el año en que se muda a Chicago, y 1943, el año en que recibe el encargo para diseñar el m. Guggenheim, podríamos decir que sus casas han sido construidas para dos individuos distintos. El primero, aquel individuo que, con (sólo) 20 años de edad, representa al hombre moderno de finales del s. XIX, en proceso de definición, y cuyo ideal es la ‘Democracia, la máxima expresión posible del individuo como una pieza coherente’ independiente, que forma parte integral de un universo ‘armonioso.’[11] El segundo, sin embargo, a sus 76 años de edad, representa al hombre moderno reflexivo de mediados del s. XX, testigo de dos grandes guerras, y que por tanto, ‘ensordecido como está por el mundo exterior’, se repliega en sí mismo en ‘busca de paz’, del silencio total interior. [12] Entre estos dos puntos, 1887 y 1943, las casas de Wright surgen como fugas (de J. S. Bach), construcciones articuladas a un todo mediante pequeñas variaciones en su estructura inherente. Con esto, me refiero tanto a la relación de variación existente entre dos espacios de una misma casa, como aquella que se presenta entre dos proyectos distintos, cronológicamente cercanos.

El m. Guggenheim reúne -conceptualmente- dos espirales: la primera, ascendente, que parte desde el foyer como punto central, expandiendo su radio a medida que va subiendo; la segunda, construida por el sentido descendente de la exposición, tiene el ascensor como punto de partida, definiendo una espiral que va cerrándose en sí misma hasta terminar en un espacio central, el foyer. Sin embargo, esta lectura no hace más que construir una serie de complejidades que otorgan una importancia integral al m. Guggenheim, en cuanto a objeto de estudio del hombre moderno. Estas dos espirales se comportan, en cuanto a su estructura semántica, de una manera diametralmente opuesta a las anteriormente descritas: la primera, aun cuando parte de un punto central, lo que hace es tender hacia el interior en la medida en que asciende; la segunda, aun cuando su destino es el foyer, siendo, por lo tanto, su punto final el centro, a medida en que desciende, tiende a ampliar su radio, alejándose de su punto central.

El proyecto del m. Guggenheim es, en la obra de Wright, una autorreflexión en el mismo sentido en que lo fue Punto y Línea sobre el Plano, en 1926, para Kandinsky. Lo que encontramos en el Wright de 1943, es un arquitecto en la cima de su obra, reconstruyendo -constantemente- el lenguaje formal con el que ha construido ‘la casa’ para el hombre moderno de los últimos 70 años, con el fin de explicar las necesidades del hombre (moderno) de los próximos 100 años.[13]

Finalmente, el elemento que termina de explicar la forma helicoidal del m. Guggenheim es la imposibilidad de desligar la manera en como Wright organiza el recorrido expositivo, del esquema del Museo Ideal planteado por Gottfried Semper (1852), del cual Wright abstrae su idea central. En su descripción del Museo Ideal, Semper define la espiral como la forma óptima de estructurar el programa expositivo. Esta espiral, transformada en un edificio de más de un nivel, es traducida en un recorrido helicoidal. Estudiado este esquema, junto a la obra completa de Wright, resulta indudable que el m. Guggenheim es el resultado construido del plano conceptual de Semper para el Museo Ideal.

IV / LA IDEALIZACIÓN DEL CONCURSO

El documento que enuncia las bases conceptuales, el objetivo y la forma del futuro Museo Histórico del Béisbol Dominicano, es Términos de Referencia. El proyecto descrito en este documento tiene la obligación de construir el puente entre los orígenes del Béisbol en tanto que deporte de masas en la República Dominicana, y la imagen actual de este deporte en el país. El Museo del Béisbol forma parte de un proyecto urbano que busca reorganizar el entorno del Estadio Quisqueya, con el propósito de ‘sanear’ esta parte de la ciudad de Santo Domingo.

Existe un bemol central en el texto de Referencia. Y es que, además de definir los límites del Concurso, este documento toca ciertos aspectos morales de la relación que tiene la sociedad dominicana con respecto al Béisbol, y, sobretodo, la presencia de los jugadores dominicanos en las Grandes Ligas, llegando incluso a idealizar la relación de ambos. Este sentimiento idealista explica la manera cómo es mencionada la época de Trujillo en el documento, llamándolo ‘gobierno’ en lugar de dictadura. La razón más obvia para explicar este recurso utilizado en el texto, es el de tratar de no manchar tanto los orígenes del béisbol en la República Dominicana, como los del futuro Museo, con la presencia de aspecto oscuro en la historia del pueblo Dominicano. El uso del término ‘gobierno’[14] –refiriéndose al período de Trujillo-, no obstante que dicho período es comúnmente llamada dictadura, introduce al texto una dualidad semántica de la cual no podrá desprenderse en ningún punto del documento. De la misma forma que el término democracia describe el régimen político-social elegido a través de un proceso democrático, y el de monarquía define un régimen presidido por reyes, dictadura describe un estado regido por un dictador. De manera que, no existe razón (lógica) para llamar a dicho período ‘gobierno’. Además, es curioso que se hayan servido de la frase ‘conocido por todos’[15] para referirse al Centro Comercial Naco, y no utilizar este recurso para referirse al período de Trujillo como dictadura –como, igualmente, es conocido por todos– en lugar de ‘gobierno’. Esto es uno de los varios elementos que dan una connotación romántica a las bases del Concurso, del cual será imposible desprenderse mas tarde: esto limitó el lenguaje utilizado en las respuestas de los participantes, tanto a nivel formal como programático (museografía); esta romanticismo se disgrega a tal punto que llega incluso a influenciar los artículos escritos, posteriormente, sobre el tema[16]. La idealización de la historia del béisbol dominicano por parte de los organizadores del concurso, es una manera directa (¿?) de desligar el período político del cual hoy se quiere enaltar, con la construcción del Museo, su aspecto social. El período Moderno de la República Dominicana, su imagen institucional y gubernamental (se quiera o no), tiene su origen en la dictadura de Trujillo, y con éste, el período romántico del béisbol en el país, este último marcado en esta época por la construcción de las estructuras que dieron paso al béisbol actual dominicano. El sentar las bases de la construcción del M. del Béisbol sobre una idealización ‘romántica’ del deporte (como fenómeno cultural), anula todo acercamiento crítico contenido en futuras exposiciones. Por ejemplo, ¿podrá ser montada una exposición sobre los jugadores dominicanos que han utilizado esteroides?

Esta dualidad del texto de referencia, al momento de referirse a la República Dominicana de los años de la dictadura de Trujillo, surge de la necesidad de explicar el otro aspecto que, junto a la construcción de aquellos estadios que permiten el seguimiento masivo del deporte en el país, impulsa el béisbol moderno dominicano: el sentimiento de mejoramiento (¿?) social, la imagen de un pueblo que busca sobrepasar uno de los períodos más oscuros de su historia. Esta intención, quizás, se lee de manera más clara con la frase ‘una nueva vez’[17] que remite al período romántico del béisbol, y, quizás, al momento de transición post-Trujillo.

No obstante, si bien es cierto que la idealización del texto responde a un problema de identidad histórica, este recurso tiene un peso moral y social que limita el estado libre necesario en pos del desarrollo de cualquier objeto cultural contemporáneo. El no poder (o no querer) referirse con el mismo peso a los diferentes puntos que marcaron un período histórico, niega la función crítica del futuro museo.

Del otro lado, puntos como el del deseo de delegar a la comunidad la responsabilidad de definir el desarrollo del m. del Béisbol[18], insinúan la construcción de un espacio cultural abierto, dirigido desde el interior de la zona a urbanizar, independiente del esquema centralizado del país. Esta actitud –recurrente en el texto de Referencia- denota un positivismo social, que sin duda será buscado, por parte del jurado, en las propuestas presentadas; esto explica lo hiperlocal en las memorias de los participantes. Por un lado, el hacer hincapié en el ‘mejoramiento humano’[19], es un punto que podría considerarse positivo en las bases de la propuesta, en el sentido de que esta es una actitud que parte del deseo, por parte de los organizadores, de asegurar que su inversión responderá al mejor interés de la sociedad (dominicana). Del otro lado, la búsqueda del mejoramiento social esconde un romanticismo que, llevado a la escala de un país puede conllevar efectos contrarios a los deseados inicialmente: por ejemplo, la censura. Partiendo de las bases plateadas en los Términos de Referencia, en qué medida seríamos capaces de asegurar que la construcción de este museo, ya sea del Béisbol o de cualquier otro tema, responderá, primordialmente, al desarrollo de intercambio cultural abierto; ¿forma parte del objetivo de los organizadores el de exponer todos los aspectos del béisbol dominicano, incluyendo aquellos puntos negativos de los jugadores meritorios dominicanos?

La dualidad que se desprende de los Términos de Referencia, dificulta el poder situar el objetivo social del Museo: ¿busca este edificio, sirviéndose –por ejemplo- de las características de la arquitectura funeraria, rendir homenaje a una época pasada del béisbol, convirtiéndose así en un mausoleo? o ¿es un museo en el sentido tradicional de la tipología, un lugar donde es expuesto un período específico de la trayectoria del béisbol en la República Dominicana?, o, finalmente, ¿es visto este proyecto como un lugar con un fin global donde es reconstruida permanentemente (un aspecto de) la cultura contemporánea dominicana?

V /

El referirse a los aspectos ‘vanguardista’ y ‘moderno’ de la imagen del Museo[20] muestra uno de los puntos más complejos del texto de Referencia, en cuanto a la ambigüedad de su construcción. El ‘Museo Histórico del Béisbol Dominicano’ puede ser interpretado como un proyecto cuya colección se enfoca en un período (de un pasado) lejano del béisbol, y, guiados, quizás,  por el aspecto romántico explícito en los primeros puntos del texto, puede incluso interpretarse que éste es, en el fondo, un Museo de los Orígenes del Béisbol Dominicano. Sin Embargo, el señalar al Museo como una imagen vanguardista y moderna, obliga a pensar en una estructura que se renueva permanentemente. Es, entonces, esta relación conflictiva entre dos componentes conceptuales del Museo, la historicidad de su programa y el deseo de los organizadores de construir (con este proyecto) una imagen vanguardista, quien define el cuerpo central del concurso. Pero, por qué enfatizar el carácter histórico del proyecto llamándolo ‘Museo Histórico’ si la historia del béisbol dominicano es actualizada cada día, y así sucederá hasta el momento (improbable) en que los dominicanos dejarán de jugar béisbol. De llamarse, simplemente, Museo del Béisbol Dominicano, ¿qué cambiaría esto a su estructura programática o a su imagen? Quizás, el fondo de la utilización del término yace en plantearse: de dónde nace la necesidad de construir este museo en este preciso momento, cuál es el punto de inflexión que señala el año 2009 como la fecha adecuada para plantear la construcción del Museo Histórico del Béisbol Dominicano. Visto que la respuesta a este último punto puede tender a la especulación gratuita, prefiero –en esta ocasión- adoptar la razón directa: es en este momento cuando, de un lado, la necesidad de documentar uno de los aspectos más influyentes de la sociedad dominicana, y, del otro lado, la posibilidad de inversión, han logrado finalmente encontrarse.

No obstante, valdría la pena mencionar dos variantes que se desprenden de reflexionar sobre el origen del término ‘Histórico’ en el nombre del Museo: primero, el matiz historicista jerarquiza el pasado, proporcionando un carácter solemne a la imagen del proyecto, y, con esto, la posibilidad de considerar como héroes a los participantes de esta historia; y, segundo, el énfasis o redundancia que representa la utilización del término, es un recurso que permite limitar la presencia del período actual del béisbol dominicano, de manera que, si algún día este deporte toma un rumbo contrario a la imagen buscada por el Museo, este podrá concentrarse en su pasado y obviar su presente. El béisbol, dentro de un marco global, atraviesa hoy en día uno de sus momentos más difíciles de su historia, debido a que la trayectoria y los logros de una gran parte de los jugadores más influyentes del béisbol actual, están siendo manchados por el uso de esteroides, tocando, incluso, algunos jugadores dominicanos (Samuel Sosa, Alex Rodríguez, Miguel Tejada, Manny Ramírez, etc.). Entonces, hoy, cuando parece posible que los valores del deporte sean distorsionados, resulta conveniente trazar una línea en la historia, de manera que las derrotas de un aspecto no afecten los méritos del resto.

VI /

En el capítulo 5 del documento Términos de Referencia, Condiciones de Entrega, son sugeridos una serie de factores que –según los organizadores- podrían ser incluidos en las propuestas presentadas; estos factores son mencionados a título ‘enunciativo’ y no ‘limitativo’[21], queriendo decir esto que, los organizadores consideran estos factores como parte importante de la historia del béisbol en el país, no obstante, la no utilización de éstos por parte de los concursantes, no conllevaría a su eliminación por parte del jurado. La enumeración de estos factores, es, en cuanto a la construcción del fondo conceptual del Museo, el punto más objetivo y fundamental del texto de Referencia, el (único) punto a no obviar en la construcción de las propuestas participantes, más aún, si miramos el futuro museo como el objeto que busca reflejar el peso cultural y social de la práctica del béisbol en el país. De estos factores, vale la pena resaltar:

  1. La época romántica del béisbol dominicano;
  2. El juego de ‘pelota’ en instalaciones espontáneas o bajo condiciones improvisadas;
  3. Su importancia política y social, en el país; y, finalmente,
  4. La apertura de oportunidades para [una parte de] la sociedad, su importancia económica.

Estos cuatro factores son el contenido de la estructura básica que relacionará el proyecto arquitectónico construido con el fondo histórico y social detrás de la práctica del béisbol en la República Dominicana; y, representan las diferentes escalas a abordar en la concepción del futuro Museo, con respecto a su contacto con los diferentes individuos de la sociedad dominicana.

(2010)

[1] Mauricia Domínguez, Gustavo Moré, Juan Mubarak, Alexy Cordones (colaborador en el equipo de Domínguez y Mubarak) y Omar Rancier (parte del jurado del Concurso), fueron –en por lo menos un punto de nuestra formación académica en la UNPHU- profesores y asesores (de tesis) de uno de los dos, o de ambos, convirtiéndolos de esta manera –gracias al continuo contacto académico- en parte de nuestro medio tanto profesional como, en algunos casos, personal. Además, Shaney Peña viene impartiendo clases desde hace algunos años en dos de las escuelas de arquitectura de Santo Domingo (PUCMM y UNPHU), donde continúa a relacionarse día a día con este grupo de arquitectos. No obstante, nuestra relación con una parte de este grupo de arquitectos no transforman dos meses y medio en un tiempo prudente para realizar el ensayo que planteamos inicialmente.

[2] Alvar Aalto, De Palabra y por Escrito, p. 191.

 [3] Brooks y Futagawa, V7, Monograph, p. x; V8, Monograph, p. xi.

 [4] Además de estos 15 ensayos, también son incluidos, al final, cuatro escritos de Wright: In the Cause of Architecture (1908), The Logic of the Plan (1928), In the Nature of Materials: A Philosophy (1932) e Integrity (1954).

 [5] Bruno Zevi se refiere a la casa H. Jacobs de 1943 como un ‘primer experimento’. (Zevi, Frank Lloyd Wright. Obras y Proyectos, p. 208)

[6] No obstante, Otto Antonia Graff, en su ensayo Enspacement. The Main Sequence from 4 to 6 (McCarter, On and By Frank Lloyd Wright, pp. 144-69), presenta las patentes 27986, 27992, 27995 y 27998 de diciembre del año 1897 (esquemas para las lámparas de la entrada del Larkin Building del año 1902), a partir de los cuales construye un análisis figurativo que pretende explicar la ‘semilla-germen’ que origina, tanto la Steel Cathedral (1926), como ‘casi todo proyecto efectuado hasta 1959’. (p. 144) Sin embargo, para nuestro estudio, el análisis de Graff resulta incompleto debido a que describe la actividad arquitectónica de Wright dentro de unos límites figurativos que dejan de lado tanto la razón profunda de los proyectos de Wright como su razón programática.

 [7] Frank Lloyd Wright, In the Nature of Materials: A Philosophy, 1932. (McCarter, On and By Frank Lloyd Wright, pp. 348, 347).

[8] Aalto, De Palabra y por Escrito, p. 72.

 [9] ‘. . . en la época de Dessau [1926-29] llevará a cabo 259 óleos y casi 300 acuarelas.’ (Becks-Malorny, Kandinsky, p. 157)

[10] Véase Brooks y Futagawa, V7, Monograph, p. 288; Brooks y Futagawa, V11, Preliminary Studies, p. 186-7. La falta de rigor bibliográfico de Bruce Brooks Pfeiffer imposibilita saber cuál es la fecha exacta tanto del diseño de la alfombra para la casa David Wright como de la publicación de los números de la revista Liberty: para el primero, 1951, primera fecha en la página 186 (V11, Preliminary Studies), ó 1954; para el segundo, 1926, y alguna fecha entre 1926 y 1951.

[11] Frank Lloyd Wright, In the Cause of Architecture, 1908. (McCarter, On and By Frank Lloyd Wright, p. 340)

[12] Kandinsky, Punto y Línea sobre el Plano, p. 56.

[13] Utilizo esta cifra (100 años) sólo como una referencia de tiempo para subrayar el hecho de que Wright era conciente de que su obra jugaría un papel importante en el entorno arquitectónico de los próximos años después de su muerte, por ejemplo: comentando la función de la F. Ll. W. Foundation, dice, ‘no tiene otro propósito más que el de disponer del trabajo de toda mi vida, sin importar el valor que éste represente para los próximos cien años.’ (Brooks y Futagawa, V8, Monograph, p. ix)

[14] Términos de Referencia, p. 1.1 Reseña Histórica.

[15] Ibíd., p. 1.2 Edificio como Referente Cultural.

[16] Por ejemplo, el articulo escrito por Michelle Valdez en la revista ARQUITEXTO no. 68 (enero-marzo 2010), pp. 77-81.

[17] Ibíd., p. 1.4 Situación Actual.

 [18] Ibíd., p. 2. Identificación de la Iniciativa.

 [19] Ibíd., p. 3. Objetivos del Concurso.

 [20] Ibíd., p. 4. Programa Arquitectónico para el Anteproyecto.

[21] Ibíd., p. 5.1. Memoria Explicativa.